Büyük düşünür, usta yönetmen

Erksan sinemamızın en önemli “auteur” yönetmenidir. Bu sıfat üç önemli özelliğini imler: (tutku, mülkiyet gibi) belli temaları irdelemeyi sürdürmüş; filmlerinde felsefi, toplumsal ve/veya psikolojik açıdan çok değerli analizler yapmış ve özellikle başyapıtlarında düşünsel içeriği, kayda değer bir görsel biçimle sunmayı becermiştir

Tamer Baran

Metin Erksan’ın anısına

(1 Ocak 1929 – 4 Ağustos 2012)

“Her büyük yönetmenden geriye 1, bilemedin 2 filmi kalır; Kurosawa’nın 10’dan fazla başyapıtı var” diyen Francis Ford Coppola, yakından tanısa eminim Metin Erksan’a da çok şaşırırdı.

23 yaşında yönetmenliğe başlayan Erksan, 30 yılda 35 sinema filmi, 2 belgesel, 5 TV filmi ve bir TV dizisi çekti. Sinema otoriteleri bu filmlerin 7’sini başyapıt kabul ediyorlar (Üstelik filmlerinin yarısından fazlası ticari nedenlerle kabul ettiği, dönemin eğilimlerinin dışına taşmayan, vasat işlerdir, Zeki Müren veya Emel Sayın’lı melodramlar gibi). Daha da ilginç olan bu 7 filmin özgün özellikleridir. Ya çığır açan, bir ekol başlatan veya takipçileri olmasa da tekil örnekler olarak önemini hala koruyan bu eserler Yeşilçam’ı kökten değiştirmiştir.

Erksan sinemamızın en önemli “auteur” yönetmenidir. Bu sıfat üç önemli özelliğini imler: (tutku, mülkiyet gibi) belli temaları irdelemeyi sürdürmüş; filmlerinde felsefi, toplumsal ve/veya psikolojik açıdan çok değerli analizler yapmış ve özellikle başyapıtlarında düşünsel içeriği, kayda değer bir görsel biçimle sunmayı becermiştir.

Oyuncularından aldığı performanslardan mizansen anlayışına, çok usta bir yönetmendir Erksan, filmleri (özellikle siyah beyaz olanlar) şaşırtıcı bir estetik seviyededir. Fakat onu özellikle ve öncelikle düşünsel yönüyle anmak gerekir.

Ülkesinin yapısını ve sorunlarını müthiş özümsemiş, bu tespitlerden hareketle yapılması gereken sinemayı tarif edebilmiş ve gerek toplumsal, gerekse sinema sanatına dair düşüncelerini farklı filmsel yapılar içinde uygulayabilmiş biridir. Örneğin “Susuz Yaz” ve “Yılanların Öcü”, ev, su hakkı gibi mülkiyet sorunlarından kaynaklanan çatışmaları işleyen gerçekçi köy filmleridir. Kırsal kesimde geçen “Kuyu” ise yine mülkiyet izleği (bu kez: kadın) üzerine kurulmuş bir psikolojik gerilimdir.

“Gecelerin Ötesi” ve “Suçlular Aramızda” modern kent filmleridir; yoksulluk, suç, sömürü gibi sosyal meseleleri işler ve çok erken bir dönemde büyük kentlerde göçle birlikte yaşanan dev dönüşümden kaynaklanan sancılara dikkat çekerler. Ayrıca Erksan çağdaş macera ve gerilim trüklerini bu iki filmde ustaca uygulamıştır). Yeşilçam kalıplarını yerle bir eden aşk filmi “Acı Hayat” da toplumcu gerçekçi yapıdadır. Şu payla ki, yönetmenin dediği gibi: “Sorunu değil, sorunun içindeki insanı” anlatan eserlerdir bunlar.

 

"Sevmek Zamanı"ndan ilginç bir kare.

Tanımadığı bir kızın fotoğrafına aşık olan bir gence odaklanan “Sevmek Zamanı” ise hem muhteşem atmosferi, hem de sadece sorunlara dikkat çekmeyip bir yaşama biçimi önermesiyle de andığım diğer filmlerden ayrılır. Batı kökenli modern kent hayatının iyice yerleşmeye başladığı bir dönemde Erksan, Doğu değerlerine dikkat çekmiş ve önemli bir uyarı yapmıştır.  

Bu 7 eserin 1960-1968 yılları arasında çekilmiş olması, Erksan’ın öncü kimliğini vurgular: Örneğin kadın haklarına ilişkin önemli bir söylem geliştiren “Kuyu” çekildiğinde, bırakın Yeşilçam’ı, herhalde toplumun yüzde biri bile feminizm kelimesini bilmiyordu.

Artık bu ve benzeri kavramlar çok daha yaygın biliniyor, ama Erksan’ın altını çizdiği meseleler ne yazık ki hala önemini koruyor. Fakat kendisinin hala sinemamızın en önemli yönetmenlerinden biri olarak kabul görmesi, sadece eserlerinin içeriğiyle ilgili değildir, filmleri sanatsal açıdan o kadar güçlüdür ki, tüm bu toplumsal sorunlar çözümlendiğinde, mesela 100 yıl sonra da onun adı yaşıyor olacak…

Meraklısına:

Maalesef çok az Erksan filminin DVD’si yayımlandı. Bu önemli sinemacı hakkında daha geniş bilgi edinmek isteyenlere sadece iki kitap önerebiliyorum: “Metin Erksan Sineması” (Birsen Altıner) ve “Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek” (Kurtuluş Kayalı).

Açık Gazete, 11 Ağustos 2012

Aynı uçuruma bakarken...

1 Haziran günü Manisa'da yapılan destek gösterisinden... (sondakika.com)

Sadece duysunlar istedik, bizi dinlerlerse yanlış yaptıklarını belki anlarlar diye umduk. Onların kendi doğrularına en etkili biçimde direnebilmek için biz yanlış yapmamaya, devletin eline koz vermemeye çalıştık (...) “Gezi ruhu” aynı özeni, dikkati gösteriyor. Ama herkes aynı bilinçte değil haliyle, kutuplaşma çok hızlı yayılıyor. Bu yazı o nedenle yazıldı 

Tamer Baran

1979’da, okuduğum yatılı okul basıldığında sadece 13 yaşındaydım.

Bir taraf emperyalizme karşı savaşıyordu (veya öyle sanıyordu). Diğer kesim devleti/vatanı kurtarmaya çalışıyordu (veya öyle sanıyordu).

Sonuçta bir abi mezara gitti, diğeri hapse, ikisi de 20 yaşında bile değildi…

Ve biz 16 çocuk, -kardeşi/arkadaşı az evvel gözünün önünde öldüğü için- hepimizi katletmeye yemin edenlerden de gün ve gece boyu saklandık, polisten de…

Çünkü gecenin ikisinde, dördünde kalkıp asker gibi nöbet tutuyorduk aylardır, okulumuz basılmasın, ailelerimize kara haber gitmesin diye.

Biliyorduk çünkü: Ne okul yönetimi halimizden anlardı, ne de polisten bir umudumuz vardı. Onlar bile ikiye bölünmüşlerdi: Sana Pol-Der’lilerin mi, Pol-Bir mensuplarının mı denk geleceğini nereden bileceksin ki… De ki bildin, senin bir görüşün yok ki henüz “yaşasın, bizimkiler” diyebilesin; olay mahallinde yakalanırsan, en iyi ihtimalle dayağı yersin.

Hangi görüşten olursa olsun, o çılgın atmosferde görevini yaparken hayatta kalmaya, ailesini korumaya çalışan bir polis memurunun, bizim çocuk olduğumuzu dikkate alacağından nasıl emin olabilirdik ki?

Veya jandarmanın…

Abiler zorla foruma indirirlerdi bizi, Samsun Anadolu Lisesi’nde mezuniyet etkinliklerinin yapıldığı büyük salona... Meraklı gözlerle izlerdik neler yaptıklarını, ama devrim yemini etmezsek dayak yerdik. O cümleleri papağan gibi tekrarlamayı da öğrendik, meğer yetmezmiş bu, “yanlış kolu” yumruk yaparak havaya kaldırınca da sopa yedik.

O mecburi tanıklık, gün geldi, vahşetin ortasında bıraktı bizi. O gün öğrendik jandarma dipçiğinin gencecik bedenleri nasıl ezip, parçalayabildiğini…

Gözümüzün önünde oldu çünkü.

Biz 65-70 arası doğanlar saklanma ustası olduk.

Aklımız ermiyordu henüz, ne devrim kavramını anlıyorduk, ne ülkü kelimesi bize bir şey ifade ediyordu. Küçücüktük; ne yumruklarımız gelişmişti, ne bacaklarımız. Bir olayın ortasında kalırsak karşı koyamazdık, kaçamazdık; tehlikeyi yaklaşırken sezmeyi, uzaktan tanımayı öğrendik.

12 Eylül sonrası duyduk Kenan Evren’in “Şartların olgunlaşmasını bekledik” cümlesini. Devleti yönetenler abilerimizden “Asmayalım da besleyelim mi” diye bahsettiler, işkenceci polisler ablalarımıza tecavüz ettiler.

El mecbur; sesimizi duyurmaya çalışırken polisin eline düşmemeyi öğrendik.

1983-88 arası, karanlık biraz dağılır gibi olduğunda YÖK’ü protesto eylemleri yaygınlaştı. Abilerinin-ablalarının düşürüldüğü tuzağın faturasını o dönemin gençlerine çıkarmaya çalışıyordu devlet, masum öğrenci dernekleri kurmaya çalışanlar bile takibe alınıyordu. Yine de direndik, kimimiz 2 bin kişilik gösterilerde cop yedi, tutuklandı, kimimiz (ben dahil) barışçıl Ankara yürüyüşüne katıldığı için yargılandı.

Şiddete karşı olanların safındaydım, çünkü amaç sesimizi duyurmaktı, çatışmak değil. Bizden önceki kuşağın epey bir kısmı şiddete başvurmuş veya bir şekilde karışmıştı, bunun “rejimin” ekmeğine yağ sürmek olduğunu ağır derslerle öğrenmiştik…

Sadece duysunlar istedik, bizi dinlerlerse yanlış yaptıklarını belki anlarlar diye umduk. Onların kendi doğrularına en etkili biçimde direnebilmek için biz yanlış yapmamaya, devletin eline koz vermemeye çalıştık.

Bunun ilk şartı “birlik” olmaktı; hangi nedenle olursa olsun sesini, itirazını yükseltenlere “bizden” gözüyle bakmayı, ama bu arada “bizden olmayanları” düşman olarak nitelememeyi öğrendik. En azından çoğumuz.

“Gezi ruhu” aynı özeni, dikkati gösteriyor. Ama haliyle herkes aynı bilinçte değil, kutuplaşma çok hızlı yayılıyor. Bu yazı o nedenle yazıldı.

“Çapulcu olmayanlar beni listelerinden çıkarsınlar, hatta s… gitsinler” vb cümleler, feysbuk’ta kız kardeşimin üyesi olduğu yap-boz grubunda bile yaygınlaştığı için, 12 Eylül öncesini anımsatmak istedim. 1974-76 döneminde yaşanan “aa, o da bizden” sevinci, “ötekilere” içten içe gıcık olma vb hallerin neye dönüştüğü ve ülkeyi nereye götürdüğü malum.

Bugün aynı uçuruma düşer miyiz bilemem, ama kenarında duruyoruz...

Ve maalesef sadece eli palalılar değil, elinde çiçek olanların bir kısmı da hepimizi aşağıya çekmeye çalışıyor. 

Açık Gazete, 9 Temmuz 2013

Viral Mecmua, 11 Temmuz 2013

 

 

Ve bir orman gibi kardeşcesine

2 Haziran 2013, Taksim... Fotoğraf: Aytan Gönülşen.

80 yıldır olduğu gibi, ulusal bayramları yine alanlarda kutlamak isteyenlere, “Emek Sineması kapanmasın” diyenlere ve son olarak Gezi Parkı için harekete geçenlere biber gazı ve tazyikli su ile müdahale eden iktidarın engellemeye çalıştığı tam da budur: Her bireyin özgürlük hakkına saygı gösteren, ama kardeş gibi kenetlenmiş bir toplumu istemiyorlar

Tamer Baran

O mekanın adının “Nazım Hikmet Parkı” olarak değiştirilmesini öneriyorum.

Çünkü Gezi Parkı direnişi gibi kendiliğinden gelişen ve her kesimden insanın katıldığı eylemler ideolojik bir zemine ihtiyaç duyar. Ve en geniş haliyle o zeminin en rafine tarifini usta şair, “Davet” şiirinde yapmıştır:

“Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür

ve bir orman gibi kardeşcesine,

bu hasret bizim...”

80 yıldır olduğu gibi, ulusal bayramları yine alanlarda kutlamak isteyenlere, “Emek Sineması kapanmasın” diyenlere ve son olarak Gezi Parkı için harekete geçenlere biber gazı ve tazyikli su ile müdahale eden iktidarın engellemeye çalıştığı tam da budur: Her bireyin özgürlük hakkına saygı gösteren, ama kardeş gibi kenetlenmiş bir toplumu istemiyorlar. Daha evvel ülkeyi yöneten tüm iktidarlar gibi bunların da arzusu insanların “Her koyun kendi bacağından asılır” şiarına sarılmasıdır; herkesin bencil arzularına göre yaşadığı ve diğerlerini hiçe saydığı bir ortamı daim kılmak istiyorlar. Çünkü ancak o zaman “Bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler” düzeni hakim kalacak. Ancak o zaman bir avuç azınlık mutlu yaşamaya devam edebilecek… Tabii ki geniş kitlelerin yoksulluğu, çaresizliği pahasına…

Gezi Parkı bir semboldür; “rantseverler”in zorbalığına karşı hümanistlerin direnişidir. “Bu düzeni hak etmiyoruz” diyenlerin çığlığıdır.

Nazım Hikmet “Davet” şiirinde “ipek bir halıya” benzettiği ülkeyi “bu cennet, bu cehennem” biçiminde adlandırır… Bugüne kadar bu “parayatapar” iktidarlar bize bir cehennem hayatı yaşattılar. Gezi Parkı için harekete geçenlerin karşı çıktığı şey tam da budur: Cennet güzelliğindeki bu ülkede mutlu bir hayat mümkün ve artık iyice anlaşıldı ki biz kendimiz söke söke almadıkça, onlar bu mutluluğu bize yaşatmayacaklar. Buna hiç niyetleri yok!..

Nazım Hikmet o cennet misali hayatı hepimiz için isteyen biriydi; bu nedenle on yıllarca hapis yattı. Yaşamı ve şiirleriyle, bu arzunun simgesi olmayı hak etti.

Üstelik bugün, 50. ölüm yıldönümü…

1 Haziran cumartesi günü Taksim’de Antikapitalist Müslümanlar da vardı, solcular, devrimciler, yeşiller, sosyal demokratlar da. Tek yumruk, tek ses olarak birleşip “Tayyip istifa” diye bağırdılar.

Farklı renklerin oluşturduğu o kalabalığın neyi istemediği ortada. Ancak arzularının net ifadesine ihtiyaçları var. Çünkü bu dönem, bir dönüşümün eşiğindeyiz. Parkı ve bir sinemayı korumak isteyenlere polisi saldırtması, iktidarın en kadar çürüdüğünün göstergesidir. İstanbul’da, sadece Taksim’de değil, Kadıköy, Beşiktaş, Avcılar, Beylikdüzü gibi semtlerde, Ankara, İzmir ve örneğin Samsun’da kitleler sokağa dökülmüşken, Çengelköy’de tencere sesleri, Kuzguncuk’ta korna avazı göğe ulaşmışken, eyleme katılan 50 binin üzerinde insandan Başbakan’ın “300-400 çapulcu” diye söz etmesi o çürümenin göstergesidir.

Bu çürüme bitecek. Gidecekler.

Bu insanlık dışı düzenin yerine yeni bir hayat kurulacak.

Onu tarif ve talep etmeliyiz.

Bu arzumuzun ifadesini yine “Davet” şiirinde bulabiliriz:

“Kapansın el kapıları, bir daha açılmasın,

yok edin insanın insana kulluğunu,

bu dâvet bizim...”

AçıkGazete, 3 Haziran 2013

ViralMecmua, 3 Haziran 2013  

Sertifika programında ilk gün

Avukat Burhan Gün senaryo yazarlarının yasal haklarını anlattı ve soruları yanıtladı.

Senaryo Yazarları Derneği (SENDER) ile Bahçeşehir Üniversitesi’nin birlikte düzenlediği, “Senaryo Yazarlığı” başlıklı sertifika programı, 6 Nisan günü üniversitenin Beşiktaş kampüsünde başladı.

“Her fikirden hikaye olur mu?” başlıklı ilk dersin konuğu deneyimli senarist Nilgün Öneş oldu. İyi bir fikrin nereden bulunabileceğinden söz eden Öneş, örneklerle, her fikirden iyi bir sinema filmi veya TV dizisi hikayesi çıkmayabileceğini belirtti, eldeki fikrin işe yarayıp yaramadığının nasıl anlaşılacağını tecrübelerinden örnekleyerek anlattı. Başarılı bir hikayeye dönüşecek fikrin içinde dramatik çatışmanın zaten hazır olması gerektiğini söyleyen Öneş, Şekspir’in “Romeo ve Juliet”ini örnek verdi, “iki genç birbirine aşık olur” cümlesiyle “düşman ailelerin çocukları birbirine aşık olur” cümlesi arasındaki farkın altını çizdi... Sunumunun ardından Öneş, yaklaşık 70 dakika öğrencilerin sorularını yanıtladı.

Sinema yazarı-senarist Tamer Baran’ın konusu ise “Hikaye ve Mana” idi. İzleğin önemini anlatarak başlayan Baran, “The Godfather / Baba” ve “Citizen Kane / Yurttaş Kane” filmlerinin açılış sahnelerini izlettirdi ve filmlerin ana temalarının nasıl analiz edilebileceğini anlattı. Daha başarılı bir film hikayesi elde etmenin temel yolunun hikayenin ana temasını derinleştirmek olduğunu anlatan Baran, temayı etkili hale getirmek konusunu işlerken “Suç ve Ceza”, “Gazap Üzümleri” gibi klasik romanlardan da örnek verdi.

Günün son konuşmacısı avukat Burhan Gün oldu. Senaryo yazarlarının yasal haklarını kısaca özetleyen Gün, sözleşme imzalanırken nelere dikkat edilmesi gerektiğini örneklerle açıkladı ve konuyla ilgili soruları yanıtladı.

Sertifika programında ilk gün tamamlandığında, katılımcılar kadar konuşmacıların da etkinlikten çok memnun oldukları gözlenebiliyordu.

Sinopsis ve tretman

Sinopsise kıyasla tretmanın çok önemli bir avantajı daha vardır; gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneğin "Pi" tretmanında, Max'in dış dünyayı nasıl algıladığını vermek için kullanılan hızlı kaydırmalar, çarpıcı kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.    

Tamer Baran

"Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazır olduktan sonra senaristin aşama aşama hangi yapıları kurarak yazım sürecini tamamlaması gerekeceğini gözden geçirelim:

1. Bir Cümle

Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapılmış özeti... Bu yapı çoğunlukla atlanır, ama aslında senaryonun en temelinde yer alan biçim olduğu için kullanılan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacağınız senaryo aracılığıyla oluşacak filmi, benzerlerinden ayıran temel özelliği bu cümle belirler. Örneğin Tarkovski'nin "Stalker"ının, onu herhangi bir değerli şeyi (düşlerin gerçekleştiği oda ya da bir define) aramaya giden üç kişinin macerasının anlatıldığı 8. sınıf bir avantürden ayıran temel özelliği, serüvene atılan kişilerin içsel yolculuklarına odaklanılmış olmasıdır, dolayısıyla filmin cümlesi belki şöyle bir şey olabilir: "Bir Stalker'ın rehberliğinde Yasak Bölge'deki Düş Odası'nı bulmaya giden iki kişi, yolculuklarının etkisiyle değişir, yaşamı farklı değerlendirmeye başlarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarısı filmin dayandığı felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacının, "Three Kings / Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasının kastedildiğini sanmasının mümkün olamayacağı ortada; dolayısıyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farklılığı, en kısa, en etkili biçimde dile getirmiş oldu.

Bu yapı genellikle sinemacılar arasındaki ilişkilerde kullanılmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istediği senaryonun yapısını tarif etmesi, yazım sürecinde karşılaşacağı belirsizlik ve engelleri aşmasında çok yardımcı olacaktır. Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslında yukarda yazdığımız gibi değildir ve zaten olamaz da. Eğer film sadece Düş Odası'na yapılan yolculuğu anlatıyor olsaydı, adı "Düş Odası Macerası" falan gibi bir şey olurdu, açılış ve finalde Stalker'ı ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayısıyla yapıt, baş karakteri anlatıyor, diğer ikisinin dönüşümünü değil, onlarla yaşadığı süreç sonunda Stalker'ın nasıl dönüştüğünü... Finalde ayrı gerekçelerle Düş Odası'na girmemeye karar veren kişiler aracılığıyla "yaşamın kabulü" teması işlenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazgının kabulü"dür, filmin odağında Stalker'ın, kendinin asla girmediği ve zaten giremeyeceği Düş Odası'na başka insanları, trajedilerine acıdığı, eleştirdiği kişileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir başka açıdan da önemlidir, Stalker aynı zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçı hem de bir mistik olarak, çünkü filmin baş karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.

"Stalker"ın odağını serüvene katılan insanların dönüşümüne kaydırırsanız (yani ilk cümleyi temel alırsanız), ortaya başka bir film çıkar. O filmde Stalker'ın karısı ve -asıl önemlisi- kızı yer almaz, tersine onun rehberlik yaptığı iki kişinin yaşamlarının yolculuk öncesi ve sonrası döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kişilerin dönüşümünü işleyecektir.

Dolayısıyla bir cümle tekniğinin pratikteki yararı şudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazı hallerde daha fazla) yapıdan hangisini kurmak istediğinizi netleştirir, onun cümlesini belirler ve yazma süreci boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsınız. Cümleyi kurduğunuz biçim, bakış açısı gibi başka yöntemleri de belirleyeceğinden sürece ağırlığını koyar ve daha önceki yazılarda bahsettiğimiz belirsizlikleri giderir.

2. Sinopsis

Senaryo tekniğini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacılar arasındaki ilişkilerde, filmin öyküsünün 3-4 sayfalık hali için sinopsis sözcüğü kullanılır. Fakat bu yapıyı diğerlerinden ayıran temel özelliği niceliksel değil nitelikseldir: Sinopsis, "filmde neyin anlatılacağını" dile getiren metindir.

"Pi" filmini ele alalım: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle başlar: "Genç yaşında ciddi akademik başarılara imza atmış bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yaşayan, tüm dikkatini kendi çalışmalarına yöneltmiş biridir." Komşularıyla, ev sahibesiyle, hocasıyla ilişkilerini belirtir, ardından Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yaşayacağını anlatırsınız, mistik Yahudi Lenny ile tanışması, bilgisayarın bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayıyı basması vs. Sinopsis bu minval üzre akıp gider, hep geniş zaman anlatımını kullanarak senaryoda olup biten olayları ana hatlarıyla belirtir.

En çok kullanılan biçim olmasına karşın sinopsis bu yazıda ele aldığımız basamakların kanımca en önemsizidir, asıl işlevi, kişileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasıdır. Yılda eline 250 civarında senaryo ulaşan bir oyuncu, yapımcı ya da yönetmen olduğunuzu düşünün, filmin türü, bütçesi (en azından A sınıfı olup olmadığı), kısa özeti, oyunculuk (star) olanakları, bilgisayar efektlerinin kullanılıp kullanılamayacağı gibi o projeyi yapıp yapmayacağınıza karar verebilmek için gereksindiğiniz pek çok bilgiyi bu 3-4 sayfalık özetten çıkarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacılar zaten senaryoyu okuyacaklardır, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylaştırır, ayrıca bu yapıdan sadece sinemacılar değil, sponsor, yatırımcı gibi sektör dışı oldukları halde film yapım sürecine katılmak isteyen kişiler de yararlanırlar.

Senarist için sinopsis hazırlamanın avantajı, filmde ele alacağı olayları karşısında yazılı olarak görmesi ve bir kontrol olanağına kavuşmasıdır. Bir cümleyle anlattığı yapı işliyor mu, öykünün eksikleri var mı gibi sorular sinopsis aracılığıyla ortaya çıkarılır.

Aslında senaryo sürecinde adım adım kurulan diğer yapılar da çift yönlü işlev görürler. Her aşama, bir sonraki basamağa çıkmak için zorunludur, ama aynı zamanda geçilen basamağın verimini test eder. Sinopsiste açık bırakılan bir nokta olup olmadığı tretman sürecinde ortaya çıkar, tretmanın boşlukları, ilk yazım sırasında belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adımla ikincisi arasına bir ara basamak daha yerleştirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflık bir özet halinde belirtmeleri yararlı olur. Robert Altman'ın "The Player / Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçekleştirilmesine karar vereceği projelerin ilk elemesini birer paragraflık özetlerini dinleyerek yaptığını anımsayalım.

3. Tretman

Kısa tarifi "filmin öyküsünün 15-20 sayfalık özeti" olan tretmanın sinopsisten asıl farkı, "filmde neyin, nasıl anlatılacağını" belirlemesidir. Örneğin "Pi"nin sinopsisinde Max'in baş ağrıları çektiğini onu tanımladığınız ilk kısımda belirtir, finalde bu ağrıların dayanılmaz hale geldiğini söyler ve matkap sahnesini anlatırsınız. Tretmanında ise senaryodaki tüm baş ağrısı ve halüsinasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7-8 kez baş ağrısından kıvranması filmin atmosferine, yani bu öykünün nasıl işlendiğine dair bir veridir.

"Wild At Heart / Vahşi Duygular"ı izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farklı olduğunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklılıkla ilgili bir veri sağlamayacaktır. Çünkü farklılık Lynch'in yaklaşımındadır, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin işleniş biçiminde, çoğunlukla ayrıntılarda... Açılışta Sailor'ın (N. Cage) bir adamı kafasını yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasında geçen "Beni düz" sahnesi gibi filmin yapısal özelliklerini açığa çıkaran öğeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleri biçimiyle başka filmlerdekine benzer sahneler olarak algılanırlar. Kuşkusuz üslup film çekilmeden tam anlamıyla oluşmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çıkacak yapı ve üslup hakkında fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kıyasla çok daha yararlı bir biçimdir.

Özellikle sıradışı filmlerde, örneğin "Crash / Çarpışma", "Naked Lunch / Müthiş Yemek" ve "Lost Highway / Kayıp Otoban" gibi eserlerde tretmanın, filmi gerçekleştirmek amacıyla bir araya gelmiş (ya da işbirliği yapıp yapamayacaklarını anlamaya çalışan) sinemacılar arasındaki ilişki bakımından önemli bir avantajı daha vardır, gerekli kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneğin "Pi" tretmanında, metnin senaryoyu layığıyla temsil edebilmesi için Max'in çalışma odasının betimlenmesi, dış dünyayı nasıl algıladığını vermek için kullanılan hızlı kaydırmalar, çarpıcı kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.

İlk yazıma kadar geçilen bu üç aşamanın asıl önemi, senaryo yazma sürecini kolaylaştırmasıdır, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu aşamaları dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktır.

Sinema, Sayı: 64, Haziran 2000