Hangi noktadan başlamak gerektiği ve doğru bakış açısının nasıl saptanacağı gibi temel sorunlar film öyküsünün tasarlanması sürecini zorlaştırır, bu güçlüğü aşmanın en uygun yolu "bir cümle" tekniğinden yararlanmaktır. Bu da, senaryo sürecinin tamamını kapsayan "denetleme" işinin en önemli yardımcısıdırSenaryo yazmak zevkli, fakat ağır bir iştir, ilk imgelerin yağmaya başladığı andan filmin kurgulanmasına kadar devam eden uzun senaryo sürecinin çoğu bölümü angarya yüklüdür ve ince hesaplar yapmakla, yazarın matematik yeteneğinin sınanmasıyla geçer.
İlk senaryonuzu tamamlamış olduğunuzu varsayalım. Birinci yazımın hazır olması tüm işin bittiğini göstermez, sadece adına "denetleme" diyebileceğimiz bir aşamaya gelmişsinizdir, yazdığınız sahneleri birer birer, en küçük ayrıntısına, repliğine varıncaya kadar elden geçirmeniz, senaryonun hedeflerine ne derece uygun olduklarını kontrol etmeniz gerekir. İkinci ve sonraki yazımların gerekli olup olmadığını (çoğunlukla zorunludurlar) ve ilk yazımdan nelerin değişmesi gerektiğini "denetleme"nin sonuçları ortaya koyar. Senaryonun eksiksiz halini karşınızda görmeniz büyük avantajdır, sahneler arasındaki geçişler, yan öykülerin gelişimi, karakterlerin uğradığı değişiklikler üzerinde tam hakimiyet kurabilir, ele aldığınız temaları yeterince işleyip işleyemediğinizi kontrol edebilirsiniz.
Denetleme, sadece yazımın ardından yapılmaz, aslında bu, öyküye tam halini verdiğiniz gün başlayan ve çekimler boyunca da süren bir iştir. Hikayeyi kurarken konuya adamakıllı hakim olursanız, denetleme sürecini erken başlatır ve yüksek verim elde edersiniz, senaryoyu daha kolay, daha sancısız yazar ve daha başarılı olursunuz. Öykünün kuruluşundan senaryonun son yazımına kadar sürecin tüm aşamalarında başvuracağınız en önemli denetim aracı ise geçen yazıda söz ettiğimiz "bir cümle" tekniğidir.
Senaryo yazmanın en zor kısımlarından biri öyküyü uygun biçimde kurmaktır, film hikayesini tasarlamanın güçlüklerinin başında ise öykünün nerede başladığını kestirmek gelir. Sinema filmleri akıp giden yaşamın bir noktasında öyküyü başlatırlar, örneğin "
Magnolia / Manolya" bir dizi karakterin aynı gün içinde yaşadıklarını ele alıyor, bu insanların biri 14, öteki 72 yaşında, yani filmde anlatılan günden önce başlarından -filmde sadece bahsedilen- pek çok olay geçti, örneğin Jack'i (Tom Cruise) babası terketti, Donnie barmen çocukla tanıştı ve ona aşık oldu vs. Bu olaylar bu kişileri etkilemiş, filmde ele alınan karakterler haline gelmelerini sağlamıştır. Öyküyü kurarken karşılaşılan sorun şudur: Jack'in 30 küsur yıllık yaşamının tam olarak hangi anında film onu anlatmaya başlamalı?
Bir kağıdın üzerine düz bir çizgi çizin, bir noktasını işaretleyin. O nokta, filmin başladığı anki durum olsun. 3-5 santim sağına koyacağınız bir diğer nokta da filmin son sahnesine gelindiğinde olayların aldığı şekli gösteriyor olsun, bu iki noktanın arasını senaryoda işleyeceksiniz. Evet ama ilk noktanın solundaki ve ikincinin sağındaki bölüme ne olacak? Neden ilk nokta tam olarak orada da, bir santim daha solda ya da sağda değil?
Filmin, öyküyle doğrudan bağı bulunmayan, karakteri tanıtma amacı güden sahnelerle açılıp ana hikayeye 6.-8. dakikada ancak girilmesi tekniği, bugün de kısmen yaşayan çok eski bir formüldür. Kimi filmlerde ise karakter tanıtımına sahne ayrılmadığını görürüz, film öykünün başladığı an açılır, seyirci olayların gelişimini izlerken, karakterleri de tanır. Üçüncü bir seçenek ise filmi, öykünün başlangıcından daha ileri bir noktadan açmaktır, hikaye bir ailenin İstanbul'a göçüyle başlıyorsa, siz filmi onların gelişlerinin üçüncü günü ya da birinci ayı açabilirsiniz.
Senaryo yazarları, yeterince deneyim kazanana değin öykünün başlangıcıyla ilgili bir karmaşaya düşebilir, çoğunlukla da karakterin hikayesiyle filmin öyküsünü karıştırır, biri yerine ötekini öne çıkarırlar. Oysa senaristi ilgilendiren karakterin değil filmin öyküsüdür.
"The Shawshank Redemption / Esaretin Bedeli"nden örnek verelim: Tim Robbins'in oynadığı karakter karısını öldürdüğü için hapse düşmüştür, ama film karakterin öyküsünün o kısmıyla ilgilenmez, bunu birkaç diyalogla aktarıp geçer, asıl ağırlığı hapishane günlerine verir, finali de kaçışıyla bağlar. Bir ya da birkaç mahkumun kaçma çabalarını öyküleyen filmler ise karakterlerin hapse düşüş öyküleriyle de, hapis yaşantısıyla da ilgilenmez, işin macera kısmına odaklanırlar. Ya da örneğin "A Perfect World / Kusursuz Dünya"da asıl öykü iki mahkumun kaçmalarıyla başlar, filmin odağında Kevin Costner'ın rehin aldığı çocukla ilişkisi ve yolculukları vardır.
Bu filmlerin ortak özelliği, hepsinde suçlu karakterlerin anlatılmasıdır, tüm bu kişiler bir nedenle hapse düşmüşlerdir, ama filmler, senaristlerin tercihine göre mahkum olma, hapis yaşamı, kaçma, kaçış sonrası olaylar bütününün belli bir bölümüne odaklanırlar.
Filmin öyküsünü karakterin yaşamının hangi döneminde başlatacağınız eğilimlerinizle ilgilidir, aynı biçimde öyküye hangi açıdan bakacağını da yazar seçer: Martin Scorsese klasiği "Taxi Driver / Taksi Şoförü"nde film Travis'e (Robert De Niro) odaklanmıştır: Travis fahişe bir kızı (Jodie Foster) içinde bulunduğu bataktan kurtarmaya çalışır. Aynı öyküyü, diğer bakış açısıyla ele alıp karşısına onu kurtarmaya azmetmiş bir adamın çıktığı küçük fahişe kızın öyküsünü de anlatabiliriz. Kuşkusuz bunlar bambaşka filmlerdir, ortak sahneleri ve karakterleri barındıran ama temel cümleleri farklı olan iki film, aynı konuyu işlemek için iki değişik yöntem...
Hangi noktadan başlamak gerektiği ve doğru bakış açısının nasıl saptanacağı gibi sorunsallar film öyküsünün tasarlanması sürecini zorlaştırır, bu zorluğu aşmanın en uygun yolu "bir cümle" tekniğinden yararlanmaktır, ki bu, en başta da söylediğimiz gibi, senaryo sürecinin tamamının kapsayan "denetleme" işinin de en önemli yardımcısıdır. Öyleyse öyküyü tasarlamayı bitirdiğinizde, tekrar tekrar dönüp senaryonuzun ana cümlesine bakmalı, o cümlede ifade ettiğiniz temayı yeterince işleyip işlemediğinizi tam bu aşamada dikkatle kontrol etmelisiniz. Bu, yükünüzü çok hafifletecektir.
Çok yaygın kullanılan bir temadan örnek verelim: Klasik romanların ana temalarından biri, 20. yüzyıl romanının ağırlıklı izleği olan "bireyin dönüşümü", sinema filmlerinde de sık sık karşımıza çıkar. "Raging Bull / Kızgın Boğa", "Stonni Tutti Bene / Herkesin Keyfi Yerinde", "
Fight Club / Dövüş Kulübü", "8mm.", "The Game / Oyun" gibi filmler, ayrı karakterleri işleyen, farklı konuları ele alan, fakat aynı zeminde buluşan yapıtlardır, hepsinde de bir ana karakterin, başından geçenlerden sonra uğradığı dönüşüm anlatılır.
Bu temaya farklı izleklere açılan filmlerden de örnekler bulabiliriz: "Manolya"daki Jack'i ana karakter olarak alan bir senaryo yazdığınızı düşleyin, finalde babasının yatağının başında ağlarken "dönüşmüş" olacaktır. Keza "The Sixth Sense / Altıncı His" ve "Stigmata"nın, iki ayrı karakterin dönüşümlerini paralel olarak anlatan filmler olduğunu söyleyebiliriz, bu ikisinin bakış açısı bakımından ortak özellikleri "Tanrısal" adı verilen tekniği kullanmalarıdır.
"Stigmata"da, öykünün odağındaki Frankie'nin (Patricia Arquette) öyküsüne paralel olarak Vatikan'daki yetkililerle ilgili sahneler ve Andrew'un (Gabriel Byrne) araştırmaları da gösterilir. Buradaki tercihin temelde ekonomiyle ilgili olduğunu belirtmekte yarar var, stigmata motifi sadece ana karaktere odaklanılarak anlatılsa, ortaya daha az dramatik, daha mistik ve dolayısıyla bugünün sinema seyircisine daha az hitap eden bir film çıkardı.
Bu çok yaygın temayı işleyecek olursanız, senaryonuzun ana cümlesinde baş karakterinizin dönüşümünü vurgulamanız gerekir. Örneğin: "Ünlü talk şovcu Ahmet yaşadığı aşk sayesinde daha sevecen ve hayatla uyumlu bir birey haline gelir“... Cümleyi böyle kurduğunuzda -bir ırmak olarak imgeleyebileceğiniz- ana temanızın yan kolları da ortaya çıkmış olur: Ahmet'in işi, yaşadığı aşk ve uğradığı dönüşümü yansıtacağınız alanlar senaryoda olmak zorundadır. Karakterin gelişimini sadece işiyle yansıtmak istemiyorsanız, Ahmet'in örneğin ailevi ilişkilerine de girersiniz, bu durumda onu aşk başlamadan önce ve finalde ailesiyle gösteren sahneleriniz olacak demektir, gönül ister ki ara bölümlerde de ailesinin yanında görelim, böylece dönüşüm tam olarak anlaşılsın.
Oysa "Taksi Şoförü"nde, film, birey/metropol yaşantısı temasına odaklandığından Travis'in -yüzeysel ilişkisi olan birkaç meslektaşı ve hoşlandığı kız dışında- hemen kimseyle yakın olmaması yeğlenmiştir. Öte yandan "Dr. Jekyll & Mr. Hyde"da Jekyll'ın nişanlısı, kızın babası, yakın arkadaşı gibi karakterler "içindeki kötüyle mücadele" ana temasını güçlendirmeye yararlar.
Tüm bunları belirleyense bu eserlerde "neyin anlatıldığı"dır, yani filmlerin ana cümlesi...
Görüldüğü gibi "bir cümle" tekniğinde uzmanlaşmaları, iyi senaryolara imza atmak isteyen yazarlara ciddi bir teknik güç kazandıracaktır.
Sinema, sayı: 63, Mayıs 2000
TC. Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Çankaya Belediyesi'nin destekleri ile Dünya Kitle İletişimi Araştırma Vakfı tarafından organize edilen 23. Ankara Uluslararası Film Festivali sona erdi. 
En İyi Özgün Müzik
