İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var. Senaryo ikinci katmana geçtiği an Bill’siz ilk sahne filme giriyor, ana karakter “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması…“Inception / Başlangıç”ın yönetmeni Christopher Nolan’ın senaryoları her açıdan çok önemli ve öğretici: Öyküsünü hangi bakış açısıyla anlattığı ve bunun nedenleri; hangi öyküleme tekniklerini, hangi amaçlarla kullandığı; kişisel olarak ilgisini çeken temaları, en önemli ölçütü gişe gelirleri olan Holivud sistemiyle nasıl uyumlu hale getirdiği; seyirciyle, hikayeyle ve “gerçek”le ilişkisi vs vs…
“The Following / Takip”in ise ayrı bir önemi var, öncelikle çok düşük bütçeli bir film olduğu için başarısının önemli bir bölümünü senaryosuna borçlu. Ayrıca ABD dışında yaşayan bir senarist, o tür dev bütçeli filmleri sadece Holivud yapabildiği için “Başlangıç” gibi bir senaryo yazmasının bir manası olmayacağını düşünebilir, “Takip” ise kolayca gerçekleştirilebilecek ve başarı kazanabilecek türde bir film.
İş ki senaryosu o derece kuvvetli olsun…
Anlaşılan yola çıkarken Nolan da o seviyede bir senaryo yazabileceği beklentisi içinde değilmiş, daha sonraki filmlerinde de farklı biçimlerde uygulayacağı temel yaklaşımı ve öyküleme tekniğini, bu senaryoya çalışırken keşfettiğini/öğrendiğini kendisi anlatıyor: “Yapmaya çalıştığım şey, öyküyü üç boyutlu hissi verecek biçimde anlatmaktı. Öykü tek yönde ilerlemek yerine olası tüm yönlerde ilerliyordu. Bunun nedeni çok içgüdüsel olarak keşfettiğim bir şeydi, hikayeye çalışmaya başladıktan epey sonra, oturup ne anlatmaya çalıştığımı düşündüğümde fark ettim ki, bu aslında hepimizin çoğu gerçek olayı öğrenme şeklimiz” (Söyleşi için tıklayınız).
Bir haberden örnek verelim: Okuyucu önce bir cinayeti öğrenir, sonra örneğin polisin cinayetin öncesine ilişkin keşfettiği bulguları, sonra katilin teyzesinin evinde yakalandığını, daha sonra cinayet aletini okul arkadaşından aldığını vs... Cinayetin öncesi ve sonrasıyla tüm olaylar kronolojik açıdan düz bir çizgide gerçekleşmiştir, ama okur bunları gelişim sırasıyla öğrenmez.
Kuşkusuz bu, her şey için geçerli, örneğin insanları da bu şekilde tanırız.
Nolan bu cümlelerini alıntıladığım söyleşide Welles’i anmamış, ama eminim “Citizen Kane / Yurttaş Kane” önemsediği ve dikkatle incelediği filmlerin başında geliyordur çünkü bu anlattığı yapıyı Welles 1941’de uygulamıştı, üstelik çok benzer amaçlarla.
Bu tespitten Nolan’ın “Takip”te aslında hiç de orijinal olmayan bir şey yaptığı sonucunu çıkarmak yanlış olur. Tersine, onun tam olarak neyi geliştirdiğini anlamamız, senaryolarını asıl hangi açıdan incelemek gerektiğini öğrenmemizi sağlar.
Welles’in odaklandığı konu “insan” idi; psikanaliz alanındaki çarpıcı gelişmeler, 1930’larda insanın çok boyutlu yapısına dikkat çekmiş, Welles de insanı tanımanın ne kadar zor, adeta imkansız olduğu düşüncesi üzerine bir film kurmuştu.
Nolan’ın ana teması ise “gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”, bir başka deyişle sadece insan değil, insanın gerçekle ilişkisi. “Kane”de olduğu gibi “insanın bilinemezliği” değil, “gerçeğin bilinemezliği” (ve bunun insanları nasıl etkilediği). Bir başka söyleşide, kara film türü hakkındaki düşüncelerini açıklarken şöyle diyor: “Bu tür temelde çevrende olup bitenleri bilmemenle ve bilinmeyen korkusuyla ilgilidir. Bunu etkili biçimde yapmanın tek yolu gerçekten o labirente girmektir, ona yukardan bakmak değil” (Söyleşi için tıklayınız).
Nolan’ın önemine ilişkin değerli bir tespit bu cümlelerden doğuyor: Senaryolarını bilinmeyene ilişkin korku üzerine değil, “insanın bilinmeyenin tuzağına düşmesine yol açan cahillik” üzerine kuruyor.
Çok boyutlu labirent
“Takip”te Nolan, ana karakterinin dünyasına girmekle kalmıyor, onun içinde bulunduğu labirente seyirciyi de sokuyor. Daha sonra “Memento / Akıl Defteri”, “Prestige / Prestij” ve “Başlangıç”la da aynı şeyi yaptı. Kendi üretimi olmasa da “Insomnia”da da aynı yapı vardı, bu senaryolar “çok boyutlu labirent” olarak tasarlanmışlardı.
“Takip” özelinde Nolan “üç boyut” derken neyi kastettiğini şöyle izah ediyor: “Hikayenin başını, ortasını ve sonunu aynı anda anlatmak”…
Bu söylediği, işin öyküleme tekniğiyle ilgili kısmı. Beni daha fazla ilgilendirense, bu yapıdan doğan anlam, yani işin felsefi yönü. Bu nedenle “üç boyutlu” tanımı yeterli gelmiyor bana, “labirent” kelimesini de ekliyorum, o kelime senaryoların felsefi yönüne vurgu yapıyor. Senaryolarını –aynen Welles’in “Kane”de yaptığı gibi- bir labirent gibi tasarladığı içindir ki Nolan ana temasını çok etkili biçimde aktarmayı başarıyor. Bir başka deyişle, filmiyle “gerçekliğin bilinemez oluşunu” anlatmıyor, bunu seyircinin bizzat yaşamasını, deneyimlemesini sağlıyor. Ki bu, örneğin Kubrick’in –Nolan’ın yedi yaşından beri en sevdiği filmlerden biri olduğunu söylediği- “2001: A Space Odyssey / 2001” filminde seyirciye “zihin açıcı bir deneyim” yaşatmaya çalışması kadar önemli (tam da bu nedenle Manalı Filmler’de tüm Nolan filmlerini inceliyorum).
“Takip” senaryosuna, önce teknik açısından bakalım (boyut kelimesini Nolan öykülemeyle ilgili kullandığı için, onu, hem öyküleme tekniklerini, hem de senaryonun felsefi yönünü vurgulamak amacıyla “katman” sözcüğüyle değiştirdim):
Üç farklı Bill
Kısa giriş sahnesinde plastik eldivenli bir kişi, kişisel eşyaların olduğu bir kutuyu açıp karıştırıyor. Bu bölüm filmin bir tür özeti, asıl hikayenin neyle ilgili olduğuna dair seyirciyi uyarıyor (tabii estetik anlayışı, müziği, atmosferi ve benzeriyle de filmi özetliyor, örneğin “tekinsiz” bir eser izleyeceğimiz izlenimine kapılıyoruz). Filmin bu anında, ekranda elleri görünen kişinin bir hırsız olduğunu anlamasak da gizli bir iş çevirdiği belli... Jenerik devam ederken adam fotoğraflara bakıyor, bir küpeyi eline alıyor vs. Artık anlaşılıyor ki bu sahne bir önsöz, filmin “başka insanların gerçekliğine” girmekle ilgili olduğunu söylüyor.
İlk katman dış sesle başlıyor, biraz sonra Bill’in, bir polise kendini ve olayı anlattığını öğreniyor, filmin geriye dönüş sahneleriyle devam edeceğini anlıyoruz, nitekim öyle oluyor (bu arada Nolan da ana karakterini seyirciye tanıtma işini hallediyor). Fakat Bill’in geriye dönüş sahnelerinde uzun saçlı, pejmürde ve sakallı olduğu görülüyor, polisin karşısındaki hali ise kısa saçlı, sakalsız, efendi görünümlü. Ayrıca dayak yemiş gibi bir hali de var. Bunlar bize sadece Bill’in yaşadığı ciddi dönüşümün de öykünün parçası olduğunu bildirmiyor, Bill’in üç hali/süreci olduğunu ve üç katman arasındaki ayrımın onun fiziğindeki değişimlerle somutlandığını da anlamamızı sağlıyor. Bu adeta filmi takip edebilmemiz için bize sunulan bir kroki.
Şimdi artık üç katmanı sıralayabiliriz:
1-Pejmürde Bill (Yazar olmak isteyen bir genç. İnsanları takip ediyor, Cobb’la tanışıyor, onunla birlikte başkalarının evlerine girip azıcık heyecan ve eserleri için malzeme topluyor. Bu dönemde Bill tuzakla tanışıyor)
2-Temiz Bill (Cobb’un arzusu üzerine görünümünü değiştiriyor. Saçı kısaltıp sakalı kesip takım elbise giyince, Cobb’a benziyor. Bu hem onun bilinçaltının bir yansıması, hem de artık “piştiğini” gösteriyor. Evlere nasıl girilip neler yapıldığını öğrenmiştir artık. Bu dönemde, Cobb’la evini soydukları Sarışın’dan hoşlanmaya başlıyor)
3-Dağılmış Bill (Temiz görüntü dayakla bozulmuş, yüzünde şaşkın bir ifade var. Artık Bill evlere girmek dışında da suç işlemektedir. Ayrıca bu bir yansımadır, ruhsal ve zihinsel olarak da dengesini yitirdiğini yüzündeki dayak izleri simgeler. Artık tamamen ağın içindedir, fakat bunu henüz tüm boyutlarıyla idrak edemez.)
Özet mecburen kronolojik, filmde ise bu katmanlar iç içe. Nolan seyirciyi birine alıştırdıktan sonra bir diğerine usulcacık geçiveriyor. Örneğin Bill polise kendini anlatmayı bitirmemişken, replikler de haliyle o ilk sekansla ilgiliyken, görüntüler seyirciyi hikayenin ileri bir aşamasına taşıyor. Bunlar sadece geriye dönüş sahneleri değil de, Bill’in anımsamaları gibi. Bill kendi gerçekliğini anlatıyor.
İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var (geriye dönüş ve ileri gidişler dahil). Senaryo ikinci katmana geçtiği an ilk Bill’siz sahne filme giriyor, filmin ana kişisi, “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması… Final sahnesinde Cobb diye birinin hiç var olmamış olabileceğini anımsattığı an, izleyici, aynen Bill gibi her gördüğüne inandığını anlıyor.
Gerçekliğin boyutları
Teknik açıdan bakarsak, bu yapının filmi daha ilginç ve çekici kıldığı ortada (Ki “Memento”da aynı yaklaşım, hikayenin özgün yapısı gereği çok daha yüksek düzeyde bir başarı getirmişti). Felsefi açıdan irdelediğimizde ise şu sonuç çıkıyor: İnsanın ne kadar geniş ve büyüleyici bir varlık olduğunu bir filmde söylemek veya göstermek ile “seyirciye yaşatmak” arasında çok büyük bir fark var. Bill’in üç farklı halini izlerken, bir yanınız onu “hep aynı Bill” olarak algılamaya çalışıyor, diğer yanınız “neredeyse tamamen farklı üç ayrı kişi” söz konusuymuş gibi davranıyor. Filmi bitirdiğinizde insanın çok katmanlı yapısına ilişkin hiçbir şey düşünmeseniz bile, bunu deneyimlemiş oluyorsunuz. Finalde “Cobb gerçekte var mıydı?” sorusu gündeme geldiğinde, Bill için de aynı şeyin geçerli olduğunu idrak ediyorsunuz.
Böylece filmin sunduğu gerçeklik çöküyor.
Üstelik Nolan bunu göstere göstere yapıyor.
Ama seyirci ancak filmi tamamladığında (o da tabii hakkında düşünmeye zaman ayırırsa) Bill’in anlattıklarını izlerken, arada onun tanık olamayacağı sahnelerin de geçtiğini, bir başka deyişle göz göre göre kandırıldığını idrak ediyor…
Aynen Bryan Singer’ın “The Usual Suspects / Olağan Şüpheliler”de ve “David Fincher’ın hem “Fight Club / Dövüş Kulübü”nde, hem “The Game / Oyun”da yaptıkları gibi…
Welles, Singer ve Fincher, filmlerin kurduğu gerçekliği güçlendirmek amacıyla seyirciyi oyuna getirmişlerdi, andığım filmlerin tümünde çerçeve netti, tek okuma geçerliydi. Nolan’ın filmlerinde ise izleyici kendi yorumunu geliştirmek zorunda: Bill yalan söylüyorsa amacı nedir, neden Cobb diye birini uydurma gereğini duymuş? Diğer anlattıkları doğru mu? Sarışın’ın ölümünden sorumlu olan Cobb değil de Bill mi? (Benzeri bir soru, “Memento”nun baş kişisi Lenny için de geçerliydi). Eğer bu doğruysa filmin ne kadarı gerçek değil de, –yazar olduğu ilk başta söylenen- Bill’in yaratımı? (Benzeri bir soru “Başlangıç”ta da sorulmuştu: Filmin ne kadarı DiCaprio’nun canlandırdığı Cobb’un rüyası?).
Bu türden soruları izleyicinin yanıtlaması, yani kendi hikayesini/ gerçekliğini yaratması gerekiyor…
Çünkü bu senaryoda da, öykü ilerledikçe fark edilen boşluklar var, hepsi de bilinçli konmuş. Ayrıca filmin kurgusu burada özetlediğimden çok daha karmaşık; örneğin sahneler içine, öykünün başka aşamalarına ait planlar yerleştirilmiş, Bill’in görünümündeki değişiklikler akıllıca halledildiği için, “yabancı” planlar hemen fark ediliyor.
Tüm bunlar labirenti karmaşıklaştırıyor, filmi okumak, film analistleri için bile imkansız hale geliyor.
Zaten Nolan’ın amacı da bu: Seyircinin belirsizliği kabullenmesini sağlamak… Çünkü gerçeklikle ilgili en temel “gerçek” bu: Hem ne kadar “var” olduğu çok belirsiz, hem ne kadarının algılanabildiği çok şüpheli…
Bunu deneyimlemekten ve/veya belirsizliği kabullenmek zorunda kalmaktan hoşlanmayıp filme ilişkin kendi gerçekliğini oluşturan seyirci ise, “kendi gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”e dönüşüyor.
Nolan’ın getirdiği büyük yenilik ve asıl alkışlanması gereken yönü de bu: İnsana ve hayata dair asıl hakikati, daha önce hiçbir sinemacının bu biçimde irdeleyemediği olguları, filmlerinde işlemekle kalmıyor, seyirciye yaşatmaya da cüret ediyor.
Daha da ilginci: Bu zor işi her defasında başarıyor…
Eylül 2010
