"Ölüm ve Bakire"

Tek mekanda, birkaç saatte geçen bu filmde “Ses” gibi yüzlerce Türk filminden çok daha yoğun bir sinema duygusu var. Her şeye karşın tıkır tıkır işleyen, sarkmayan, senaryosundaki yara bere olmasa olağanüstü bulabileceğimiz bir film var karşımızda

“Ölüm ve Bakire” tipik bir Polanski filmi… Ustanın bu son çalışması önceki kimi filmleriyle benzerlikler taşıyor. Hatta böyle bir filmi sadece Polanski’nin çekebileceğini de söyleyebiliriz.

Öncelikle Polanski böyle bir öyküyü filme almak için herhangi bir yönetmenden çok daha uygun bir isim. 2. Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki Polonya’da bir Yahudi çocuğu olarak yaşadığı şiddet ve gerilim ve karısı Sharon Tate’in, üstelik hamileyken Manson tarikatı tarafından öldürülmesi onu bu projeye yaklaştıran etkenler arasında yer alıyor. “Ölüm ve Bakire”deki Doktor Miranda gibi kanıtlanmamış bir suçla cezalandırılmış olması da önemli bir faktör (Bir seks skandalı yüzünden yıllardır ABD’ye girmesi yasak olduğundan “Ölüm ve Bakire”nin çekimleri de Paris yakınlarında yapıldı.).

Oyuna yapılan ekler
Kuşkusuz ki bir yönetmenin kişisel deneyimlerinin ele aldığı öyküyle paralellikler göstermesi önemli olsa da yeterli değil. Zaten “Ölüm ve Bakire”yi “tipik bir Polanski filmi” yapan şey projeye onun yaptığı katkılar. “Üç karakterin yaşadığı yalıtılmışlığın altını çizmek amacıyla” elektrik ve telefonun kesik olmasını o istemiş. Atmosfere çok önem verdiğinden şimşekler ve yağmur eklenmiş, bir gece ve bir günde geçen olayı, gerilimi artırmak amacıyla tek bir geceye sıkıştırmış. Oyundaki Paulina’nın solosu, sonra düetler (Paulina ve Gerardo, Gerardo ve Miranda, Paulina ve Miranda) biçiminde ilerleyen ana akışı değiştirmiş, kurguyla oynamış. Başta Paulina’nınkiler olmak üzere tüm diyalogları sertleştirmiş, keskinleştirmiş. Miranda’nın suçlu olduğunu düşünmemize yol açan Nietszche’den alıntılar gibi öğelerin senaryoya dahil edilmesini sağlamış.

Daha önemlisi Miranda’nın ikinci itirafının senaryoya eklenmiş olması. Ariel Dorfman’ın oyununda Miranda sadece kaydedilen itirafını veriyor, bu da, Polanski’nin de belirttiği gibi güç koşullar altında, belki de korku yüzünden verilmiş yapay bir ifade olarak kalıyordu. Polanski ise Miranda’nın hissettiklerini daha ayrıntılı biçimde perdeye yansıtmak, hem böylece kendi deyimiyle “oyunun sonundaki eksiği gidermek” amacını güdüyor.

İkinci itirafın eklenmesi oyunun karakterinde ciddi bir değişiklik yaratıyor. Dorfman’ın metni seyircinin, Miranda’nın gerçekten işkenceci olup olmadığını anlamasına olanak tanımayacak biçimde düzenlenmiş çünkü yazar Paulina ve Gerardo’daki gibi seyircide de büyük bir kuşku kalmasını istemiş. Polanski ikinci itirafı ekleyince bu kuşku azalıyor. Ama seyircinin işi yine de kolay değil, filmin girişine ve finale eklenen konser sahnesi işleri bir kez daha karıştırıyor.

Polanski hemen tüm filmlerinde gerilimi ve güçlü karakterler arasındaki ilişki ve çatışmaları mükemmel işlemeyi bildiğini kanıtlamış bir yönetmen. Son dönem filmlerinden “Frantic-Çılgın”da Hitchcockvari bir gerilim yaratmış, “Bitter Moon-Acı Ay”da ise bir kadın ve bir erkek arasındaki inanılmaz şiddet dolu bir ilişkiyi anlatmıştı. Bunların yanı sıra “Knife in the Water-Sudaki Bıçak”, “Tess” ve “Cul-de-Sac”da olduğu gibi, geniş düzlükleri, göz alabildiğine uzanan ufku, hatta denizi de “Ölüm ve Bakire”de kullanıyor, yalıtılmışlığın, insanlar arasındaki iletişimsizliğin ve gerilimin öğeleri haline getiriyor.

“Ölüm ve Bakire”nin Polanski’nin en sevdiği, etkilendiğini söylediği filmlerle benzerlikleri de ilginç: Öykü Carol Reed’in “Odd Man Out” filmindeki gibi tek mekanda ve birkaç saatte geçiyor. Orson Welles’in “Citizen Kane-Yurttaş Kane”indeki gibi film boyunca çözülmeye çalışılan bir giz var, ve gerek bu filmde, gerekse Akira Kurosawa’nın “Rashomon”unda olduğu gibi yaşananlar birkaç kişinin bakış açısından aktarılırken gerçeğin ne olduğu araştırılıyor.

Güçlü karakterler ve sıradan insan…
Filmdeki karakterlerin Polanski’nin ilk (“Sudaki Bıçak”) ve bundan bir önceki (“Acı Ay”) filmlerindeki karakterleri anımsatmaları da şaşırtıcı. Bu iki filmde olduğu gibi “Ölüm ve Bakire”de de karı-koca ve yabancı erkekten oluşan bir üçgen var. Onların karmaşık ilişkileri içinde asıl izlenen iki güçlü karakter arasındaki ilişki ve çatışma oluyor. “Sudaki Bıçak”ta yabancı ve kadın, “Acı Ay”daki yazar ve karısı, “Ölüm ve Bakire”de Paulina ve Miranda üçüncü kişiye oranla daha güçlü, daha renkli, yoğun duygular ve ilişkiler yaşayabilen, başkalarına da aynı sertlikte zarar verebilen kişilikler. Yanlarında ise her zaman “sıradan insan”ın (ve seyircinin) temsilcisi olan bir üçüncü kişi duruyor. “Acı Ay”da Hugh Grant’ın canlandırdığı İngiliz, kendi arzularına ulaşmak için makyalevist yollara da sapabilen, inanılmaz bencil, öte yandan çok da renksiz, beceriksiz, kendisini duygularına asla bırakamayan, kokmaz bulaşmaz bir karakterdi. Diğer iki güçlü karakterle asla başa çıkamıyor ve film boyunca -özellikle Yazar tarafından- alaya alınıp aşağılanıyordu.

“Ölüm ve Bakire”de de sıradan insanın temsilcisi aynı noktada. Kendisini korumak için işkenceye direnen sevgilisinin gözaltına alınmasından bir ay sonra başka bir sevgili bulabilen Gerardo, illegal yaşantısını ustalıkla gizleyip devlet içinde önemli görevlere gelebilmiş. Paulina Miranda’yı sorgularken o mantığın yolundan ayrılmıyor, adamın suçlu olup olmadığından çok bir insana işkence yapmanın yanlış olduğundan dem vuruyor (Paulina’nın “Tabii ki bir şey yapmadan duracak. Çünkü o kanun,” repliği Gerardo’yu ne güzel deşifre ediyor). Verili durum içinde kendi çıkarına en uygun biçimi bulmaya gayret ediyor, sorgu sırasında gizlice Miranda’ya yardım ediyor, hatta ellerindeki bağı çözüyor… Filmin sonunda en umulmadık darbeyi o yiyor: Sonuna kadar savunduğu Miranda’yı öldürmeye kalkıştığı ve bunu yapamayacağını itiraf ettiği nokta bir hukuk adamının, sıradan bir insanın çöktüğü an oluyor.

Seyir zevkine müdahale
Bu filmde görülen Polanski öğeleri içinde yine de en önemlisi “Acı Ay”da da gördüğümüz bir sinemasal yenilik. Polanski artık olgunluk dönemini yaşıyor, sinemaya, dünyaya, yaşama farklı bakıyor. Seyirciyi bilgilendirmek, şaşırtmak, onlara yönetmenin gücünü göstermek gibi dertleri yok; bunu da açıkça söylüyor. Artık onun derdi öyküsünü anlatmak ve farklı bir seyir zevkini perdede yaratmak. Çağdaş sinemanın genel kabul gören biçimleriyle, seyircinin çok sevdiği çekim açıları, ışık ve kamera hareketleriyle ilgilenmiyor. Onu ilgilendiren sahneye en uygun biçim; bu da çoğunlukla seyircinin beklentisinin dışında oluyor. Örneğin Paulina’nın Miranda’nın bacaklarını bağladığı sahnede olduğu gibi alışık olmadığımız yakın planlar sunuyor seyircisine.

“Acı Ay”da özellikle kötü çekilmiş kimi planlarla geleneksel sinemanın sıradan biçimiyle ve seyircinin artık bunu kanıksamış olmasıyla dalga geçmişti; artık seyirciyi tiye almak gibi bir derdi de yok. Yalnızca öyküsünü anlatıyor; kendi bildiği yolla ve belki de sadece kendisinin yapabileceği bir biçimde…

Filme eklenen ikinci itiraf ve finaldeki konser sahnesi de buradan kaynaklanıyor. Polanski oyunun sonunun eksik olduğunu düşünüyor, konser sahnesini ekliyor. Karakteri daha iyi işlemek için deniz kıyısındaki itirafı koyuyor. Bunların birbiriyle çelişmesi ve seyircinin kafasını karıştırması ise umurunda bile değil.

Tüm bu yapılan ekler ne anlama geliyor?

Konser sahnelerinden başlayalım: Sondaki sahnede, locadaki Miranda’nın salonda oturan Gerardo ve Paulina’ya doğru baktığını, hatta Paulina’yı uzun uzun seyrettiğini, Gerardo’nun da ona biraz ters ters bakıp önüne döndüğünü görüyoruz. İlk akla gelen yoruma, yani evde geçen her şeyi Paulina’nın konseri izlerken düşlediği, gerçekte hiçbir şeyin olmadığı yorumuna -epeyce insandan duymuş olsam da- hiç yaklaşmamakta yarar var gibi geliyor bana. Böylesi bir biçim ne bu konuya yakışıyor, ne de Polanski’ye.

Bir başka yaklaşım şöyle olabilir: Açılıştaki konser sahnesinden sonra geriye dönüş yapılıyor, evde geçen olaylar bize aktarıldıktan sonra, yeniden konsere dönüyor, Miranda’nın öldürülmemiş olduğunu, Paulina’ya belki de bu yüzden öyle bir sevgi ve beğeniyle baktığını görüyoruz. Konser sırasında Miranda’nın geriye dönüşte fotoğraflarını gördüğümüz ailesiyle birlikte oturuyor olması bu yorumu güçlendiriyor.

Bu yaklaşıma prim verdiğimizde başka sorunlar çıkıyor ortaya. Yukarıda anlatılan diğer ekleriyle birlikte oyunun kapalı yapısını açmış, Miranda’nın suçlu olduğunu ve öldürülmediğini açıkça söylemiş oluyor Polanski. Böyle bir ülkede, insan hakları ihlallerini araştıran komisyonun başkanının, onun işkence görmüş karısının ve kadına işkence yapan adamın, şık giysiler içinde bir konser salonunda bir araya gelebileceğini göstermesi değerli kuşkusuz, ama bu metinden beklenen bu değil. “Ölüm ve Bakire” özellikle sır vermeyen yapısıyla değerli olan bir metin; iki ucu keskin bıçak gibi, Miranda’nın suçlu olduğuna inanırsanız bir oyun, Paulina’nın ruhsal sorunları yüzünden onu işkencecisi sandığını düşünürseniz bir başka oyun izlemiş oluyorsunuz ve ikisinde de aynı keyif, aynı sanatsal güç var.

Polanski ise “işkencecisini tanıyan, sorgulayan, itiraf ettiren ama öldürmeyen kadının filmi”ni yapmış.

Söyleşilerinden anladığımız kadarıyla tümüyle kendisinin eseri olan bu ekler (karanlık, elektriğin birden gelmesi, evi bangır bangır hard’n heavy müziğin doldurması, en kötüsü de Miranda’nın suçlu olduğunun altının bunca çizilmesi…), Dorfman’ın metnini çağdaş sinemanın (açıkçası Hollywood’un) çizgisine getiriyor. Oyun, tiyatronun seçkin seyircisinin izleyebileceği bir düzeyden alınıp çoğunluğunu gençlerin oluşturduğu sinema seyircisinin daha rahat anlayabileceği, tüm bunların gerçek değil, Paulina’nın işkence yüzünden hasara uğramış beyninin korkunç halüsilasyonları olması olasılığının vereceği artı rahatsızlıktan uzak, daha güvenli ama daha sığ sularda kulaç atarak izleyebileceği bir noktaya getirilmiş.

Tüm bunların filmi oluşturan diğer öğelere de olumsuz etkisi oluyor kuşkusuz. “Fearless-Korkusuz” isimli çalışmasıyla dikkat çeken Rafael Yglesias’la Dorfman’ın birlikte kaleme aldıkları, mükemmel olması beklenen, genel olarak da gayet iyi işleyen senaryo yer yer zedeleniyor. Nietzsche, tel, Miranda’nın kullandığı deyimler gibi güçlü kanıtlar ortaya döküldükten sonra, Gerardo ve Paulina’nın -oyundaki gibi- kafalarındaki kuşkulardan bahsettikleri bölümler komik kaçıyor örneğin.

Gerilimi artırmak için kullanılan Başkan’ın telefonu öğesi ise başka sorunlar yaratıyor. Oyunda ülkedeki yeni politik hava -1983 öncesi Türkiye’sini anımsatacak biçimde- “sözde demokrasi” olarak tanımlanmıştı. Paulina’nın, kocasının bu görevi kabul etmesine bunca karşı çıkışının altında bir zamanlar diktatörlüğe karşı illegal yollarla mücadele etmiş bir adamın diktatörlüğün pisliklerinin örtbas edilmesine yardımcı olacağı gerçeği yatıyordu. Filmde Başkan -sevgili Uygar Şirin’in tanımlamasıyla- Kennedy gibi bir kişilik olarak çizilince Paulina’nın karşı çıkışları da anlamsızlaşıyor.

“Ölüm ve Bakire”den “Ses”e…
Filmin anımsattıkları arasında bir Türk filminin olması da ilginç. Zeki Ökten’in, Fehmi Yaşar’ın senaryosundan 1986’da çektiği “Ses”te de ana karakter kendisine işkence yapan adamı sesinden tanıyor ve kaçırıyordu. O filmde de Dorfman’ın oyunundaki gibi adamın suçlu olup olmadığı belirsiz kalıyor, filmin sonu da açık bırakılıyordu.

Yaşar’ın senaryosunun, ana temayı oluşturan öğeleri kullanışı bakımından Polanski’nin filmine oranla çok daha başarılı olduğunu söylemeliyiz. Filmi yapanların derdi daha açıkça ifade edilebilmiş, işkencenin iki ucu keskin bıçağa benzeyen yapısı daha güzel biçimde sergilenebilmişti.

Ama Ökten ve Polanski’yi karşılaştırınca -Sezar’ın hakkı Sezar’a- bunca eleştirdiğimiz bir filmi yaparken bile Polanski’nin çok daha usta bir sinemacı olduğunu söylemek gerek. Tek mekanda, birkaç saatte geçen bu filmde “Ses” gibi yüzlerce Türk filminden çok daha yoğun bir sinema duygusu var. Her şeye karşın tıkır tıkır işleyen, sarkmayan, senaryosundaki yara bere olmasa olağanüstü bulabileceğimiz bir film var karşımızda.

Sigourney Weaver ve Ben Kingsley’in ustalıklarını bir kez daha kanıtladıkları olağanüstü oyunculukları (özellikle ikisinin de uzun monologlarının olduğu iki sahneye dikkat) ve tanımadığımız bir oyuncu olan Stuart Wilson’ın onlara rahatlıkla eşlik edebilmesi filmin çok önemli bir başka artısı.

Sonuçta bu filmden geriye “Ölüm ve Bakire” kalıyor, Schubert’in olağanüstü müziği. Miranda işkence sırasında ölmelerini engellemekle yükümlü olduğu insanlar ölümle iç içelerken, insanlık dışı uygulamalara maruz kalan genç kızlara tecavüz etmeden önce çalıyor bu parçayı. Müzikteki acı ve keder, dinlenilen ortamda da yaşanıyorken… Yıllar sonra Paulina’nın dövülmüş ve bağlanmış Miranda’ya aynı parçayı dinletirken “En sevdiğim besteciyi artık geri alabilirim,” demesi, bir başka acıyı yaşatıyor seyirciye. Zaten işin ilginci Miranda ve Paulina’nın Schubert’ten ve özellikle “Ölüm ve Bakire”den hoşlanıyor olmaları.

Kurban ve işkenceci aynı şeylerden zevk alabiliyorlar.

İkisi de öncelikle insan çünkü…

Antrakt, Sayı: 53, Şubat 1996

Death and the Maiden-Ölüm ve Bakire
Yönetmen: Roman Polanski; Senaryo: Ariel Dorfman, Rafael Yglesias (Ariel Dorfman’ın aynı adlı oyunundan); Yapımcılar: Thom Mount, Josh Kramer; Görüntü yönetmeni: Tonino Delli Colli; Müzik: Wojciech Kilar; Kurgu: Herve de Luze; Oyuncular: Ben Kingsley (Dr. Roberto Miranda), Sigourney Weaver (Paulina Escobar), Stuart Wilson (Gerardo Escobar); 1994 İngiltere, ABD, Fransa ortak yapımı, 103 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 19 Ocak 1996