Güç, derinlikte yatar

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir

Uzun metrajlı sinema filmleri “güçlü” olmak zorundadırlar. Filmler insanlar için yapılır ve seyirciler de filmleri etkilenmek için izlerler: gülmek, hayrete kapılmak, coşmak, büyülenmek, heyecanlanmak, ağlamak… için. Filmlerden temel beklentileri duygularını harekete geçirmeleridir. Çünkü duygulanmak hem yaşamakta olduğunu anımsamanın en etkili yoludur, hem de öğrenmenin en temel aracı.

Senaristlerin yazmaktan en önemli beklentileri de duygularının harekete geçirilmesidir. Seyircilerden farkları sadece yazarken değil, eserlerinin insanlara ulaşmasıyla da yeni duygulanma imkanları kazanmalarıdır. Dolayısıyla senaryosunun güçlü olması senaristin de çok işine gelir; duygularının hareketlenmesi aracılığıyla var olduğunu bir kez daha hissetmesi ve öğrenmesi, hem de seyirciye duygulanma imkanı sağlamanın duygusal hazzını yaşaması için…

Burada uzun uzun tartışamayacağımız için “öğrenmek” biçiminde özetleyebileceğimiz ana nedenle insanların kendi yaşamlarında yarattıkları dramları yazarlar kağıt üzerinde yaratırlar. Filmlerde gördüğümüz aldatmalar, cinayetler, aşklar zaten hayatın parçası, an be an milyarlarca insan tarafından yaratılıyorlar; yazarların tüm yaptığı, bu dramlara yenilerini eklemektir.

Yani yazarlar insanlara, bedelini ödemek zorunda kalmayacakları dram malzemeleri sunarlar, bir insan işleme arzusu duyduğuna benzer bir cinayeti perdede izleyip duygularını harekete geçirme imkanı bulabilir, üstelik bu “sanal” cinayet karşılığında vicdan azabı çekmek ve yıllarca hapis yatmak zorunda da kalmayacaktır.

Yazarlar başka sanatçıların okuru, seyircisi oldukları için aynı imkana onlar da sahiptir. Yazar olmanın asıl avantajı ise, kendi yaşamak istediklerini yazma olanağına sahip olmaktır.

Bu nedenle eserinin dramatik olması senaristin çok işine gelir. Özellikle de sanatçılar eserlerini hem toplum, hem kendileri için yarattıklarından…

Şu parantezi de ekleyelim: Yönetmen, senaristin ulaştığı etkiyi, oyuncular, kamera, makyaj vb. tüm öğelere ilişkin verdiği kararlarla yükseltebilir ya da alçaltabilir. David Fincher’la çalışıyorsanız, kağıt üzerinde ulaştığınız 5 derecelik dramatik etkiyi onun 18’e, 20’ye çıkaracağından emin olabilirsiniz, tüm usta yönetmenler bunu yapar zaten. Fakat birlikte çalıştığınız yönetmen senaryoda ulaştığınız seviyenin altında da kalabilir, kağıt üzerinde 10 olan etki, perdede 5’e düşebilir… Öyleyse senarist, yönetmenin -olası- küçültme payını da hesaba katmalıdır.

Bunu nasıl yapabileceğini bulabilmesi için “dramatik derinlik” kavramına yönelmelidir.

Bu kavram bir ölçüyü dile getirir.

Filmlerdeki sahnelerin dramatik etkileri, genele göre ölçülemez, ancak senaristin kendi değerler sistemi bir ölçü oluşturabilir. Bu değerler sistemine göre diyelim ki “Seven-Yedi”nin finalinde Brad Pitt’in Kevin Spacey’yi vurması duygularınızı 10 şiddetinde sarstı; peki vurmasaydı, silahını birkaç kez adama doğrultup indirseydi kaç derece etkilerdi? Yanıt kişiden kişiye değişir, ama filmi izleyen herkesin katıldığı bir anket yapsak, sanırım seyircinin büyük çoğunluğu yanıtın 10’dan düşük olduğunda birleşirdi. Yani filmin bu olası finalini daha az etkileyici bulmuş olurlardı.

Duygularımızı 10 şiddetinde sarsan Pitt’in işlediği cinayet değildir sadece, ana günahları cezalandırma uğraşı içindeki katilin, 6. günahkar ve dolayısıyla idam mahkumu olarak kendini seçmesi, Pitt’i oyuna getirip onun da 7. olmasını sağlamasıdır. Finalde katil kazanmış, 7 günahkarı da kendi istediği biçimde cezalandırmıştır, öte yandan ikisi de kaybetmişlerdir.

Dramatik etkinin altında bu felsefi düzey yatar. Yani temelde düşünce vardır, karakterlerin duyguları ve onları açığa çıkaran davranışları aracılığıyla o düşünceyi işleriz.

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir, bunu yaptığının bilinçli olarak farkında olmasa da.

Adına “dramatik derinlik” dediğimiz ölçü aleti, yazdıkları aracılığıyla duygularını açığa çıkartmak amacını güden bilinçli bir senaristin elinde şaşmaz bir teraziye dönüşebilir, ustalığını tartabileceği mükemmel bir mekanizmadır “dramatik derinlik”…

Bunu nasıl kullanabiliriz?

Önce şunu belirleyelim: Pitt’in silahını ateşlemesi, indirmesinden daha güçlü bir etki yarattığına göre, neden “dramatik güç” değil de, “dramatik derinlik” diyoruz?

Çünkü güç derinlikte yatar.

Buluşunuzu daha dramatik kılabilmenin yolu, -ele aldığınız mesele, tema, sahne üzerinde- derinleşmenizdir.

Shakespeare, derinleşme sanatının büyük ustalarından biriydi, bu da, seyircide etki yaratmakta çok becerikli olduğu anlamına gelir.

Kahramanın konuşmasıyla, elinde kafatası varken konuşması arasındaki farkı insanlığa o öğretmiştir.

Vicdan azabıyla kıvranan karakterinin duygusunu seyirciye geçirmenin en etkili yollarından birini bulan da odur: Lady Macbeth’in, ellerindeki kan lekesinin çıkmadığını sanması, insanın içindeki kötülük ve vicdan azabı temaları üzerine yaratılmış en etkileyici motiflerden biridir.

Senarist olduğumuza göre, Shakespeare’in bu buluşu nasıl yaptığını hayal etmeye çalışabiliriz:

1. İçinden gelen sese kulak vermiştir... Yani vicdan azabını replikle dile getirmiş, bunu başka eserlerinde de sıkça yaptığı için farklı ve daha üstün bir karşılık bulması gerektiğini hissetmiş olabilir.

2. Düşünmüştür, yani derinleşmiştir… Derinleşmenin en önemli adımı özdeşleşmedir, Lady Macbeth’i yaratan, konuşturan değil, ta kendisi olmak… Shakespeare, o olduğunu hayal etmiştir. Aslında bu, gerçekten de Lady Macbeth olduğunu bilince çıkarmak demektir.

3. Lady Macbeth olmuş, onun gibi hissetmiştir… Binlerce kez ellerine bakıp kanlı olduklarını düşünmüştür. Ellerini yıkamıştır. Fakat o Lady Macbeth’tir artık, işlediği suçtan çok pişman, dolayısıyla suçunu çok büyütmeye eğilimli bir kişi… Günahı o kadar büyüktür ki, ellerindeki kan sonsuza kadar kalacaktır. Yalnız kendisi değil, başkaları da hep bileceklerdir işlediği cinayeti. Belki kanın bir türlü çıkmaması buluşu bir anda gelmiştir Shakespeare’e, belki tam anlattığım gibi olmuştur, gerçekte nasıl olduğunun da aslında bir önemi yoktur. Çünkü ilham, içinizde olanın bilincinize aniden çıkması demektir.

Ne kadar yoğunlaşır, yani derine inmeye çalışırsanız o kadar fazla ilham alırsınız. Neyin içine derinleşeceğiniz sonucu değiştirmez, kendinize, falanca fikri nereden bulduğunuza odaklanmanızla, fikrin kendisine odaklanmanız aynı şeydir. Çünkü yaratıcı, yarattıklarıdır.

Yine de fikirlere, yani duyguların ifadesi olan yaratıcı düşüncelere odaklanmak, kişinin kendisine odaklanmasından daha kolay ve sancısız olur. Çünkü çoğumuz gerçek benliğimizle karşılaşmaktan korkarız.

Öyleyse kendinize değil, aynadaki aksinize, yani yarattığınız fikirlere bakmayı da yeğleyebilirsiniz.

Odaklanma niyet ve cesareti gösterebilenler için, fikirlerin derinine inmek sanıldığı kadar zor değildir. “Bir insan ölür”le “sevilen bir insan ölür” arasında fark vardır.

Ölen kişinin bir psikopat, Gandhi gibi bir lider ya da küçük bir çocuk olması dramatik etkiyi değiştirir. Ölmekte olan kişinin yaptıkları, örneğin konuşması dramatik etkiyi değiştirir.

“Once Upon A Time in America-Bir Zamanlar Amerika”nın o unutulmaz sahnesinde, küçük çocuk vurulur ve “Ayağım takıldı” der. Dramatik derinlik budur. Çocuğun son sözüyle birlikte sahnenin etkisi çok artırılmıştır.

Tüm büyük ustalar -Tarkovski gibi dramatik olandan çok felsefi olanı yeğleyenler de dahil- daha etkileyici olanı keşfedip sergilemişlerdir.

Örneğin “Once Upon A Time in the West-Batıda Kan Var”ın iki ölüm sahnesi: Büyüyünce Charles Bronson olan kardeş, boynuna ilmek geçirilmiş ağabeyini omuzlarında taşıyor, eninde sonunda yorulup düşeceğini ve bunun da abisinin ölmesi anlamına geleceğini bilmemiz, dramatik etkiyi çok artırıyor.

Ve diğeri: Özel vagonu dışında hareket edemeyen sakat adamın en büyük hayali okyanusa ulaşmaktır, hem kendisi, hem de sahip olduğu tren şirketinin en yüksek menfaatleri için. Bir sahnede onu yaralı görürüz, bir su birikintisine ulaşmak için sürünmektedir, okyanusa ulaşamayacağı kesinleştiği, yani öldüğü an, başı bir avuç suyun içinde kalır ve Leone usta fona okyanusun sesini yerleştirir.

Dramatik derinlik “Potemkin Zırhlısı”nın ünlü merdiven sahnesinde katliamın ortasında kalan bebek arabasıdır… Kane’in kızağının adını söyleyerek ölmesidir… “Umut”un finalinde arabacı Cabbar’ın döne döne toprağı kazmasıdır… Juliet’in Romeo’nun öldüğünü sandığı için intihar etmesidir… “Sürü”de Bekçi’nin Berivan’ın cesedini “Ölünüzü götürün” diyerek sürüklemesidir… Monsieur Vordeux’nun idama giderken kendisine sunulan romu, daha önce hiç içmemiş olduğu için tatmasıdır… “Alien 3”te Ripley’in Yaratık’tan hamile kalmasıdır… “Fareler ve İnsanlar”da George’un en yakın arkadaşı Lennie’yi linçten kurtarmak için kendi elleriyle öldürmesidir.

Sinema, Sayı: 66, Eylül 2000