Her şey bir senaryoyu başlatabilir

Bundan sonrası kolay: Karakter varsa, hikaye de var demektir... İyi olduğuna inanan bir senarist göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!.."

Gizemli ulumalarla kederini geceye boşaltan bir köpek, kapanan bir kapı, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanın (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancısı: ihtiras, kıskançlık, hırs, özlem, pişmanlık, hüzün, acı... her şey bir senaryoyu başlatabilir. Senarist darmadağınık birtakım fikirleri yan yana getirebilecek birikim ve yeteneğe sahipse ve ne anlatacağını biliyorsa, bir toplu iğneden bile hareket edebilir. Nasıl olsa o iğne ait olduğu hikayeye sizi götürecektir. Her şey rehberdir.

Ken Russell'ın filminde Mahler'in dediği gibi; seçen sanatçı değilse, eser sanatçıyı seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayışında olan yazarın çevresine dikkatle bakması yeterli olacaktır.

Asistanlarımla "beyin fırtınası"na başlarken aralarından birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kişiyle söze dökülen arasındaki karmaşık ilişkiyi bir yana bırakırsak- her şeyden bağıntısız, anlamı şüpheli, bir işe yarayacağı kuşkulu, tam da bu yüzden kışkırtıcı bir cümle...

Bir keresinde biri "Bir kadın raylara bakıyor" demişti.

"Nasıl bakıyor?"

"Dikkatle."

"İntihar mı edecek?"

"Düşünüyor."

Yazarlar meraklı yaratıklardır; meğer yüzlerce soru pusuda beklermiş: "Kim bu kadın? Yaşı kaç? Neden intiharı düşünüyor? Nasıl bir kişilik kalabalık bir istasyonda raylara kendisini atmayı düşünür? Bu tür bir intihar biçimi nasıl bir mesaj içerir?.."

"Mesaj mı... Kime?"

"Kocasına."

"Anlar mı?"

Bu kez benzeri sorular kocası için soruldu, yanıtlar bulundukça, kıvılcımı yaratan öncül motifin arkasında yatan gerçeklik kavranmaya başlandı, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuğuna başlamıştı.

Kuşkusuz başka yazarların elinde o yolculuk başka türlü biçimlenecek, belki daha ustalıkla kotarılacaktı...

Önemi var mı?

Bizim maceramız, bir kadınla oğlu arasındaki ilişkiyi eksen alan bir öyküye vardı. Bittiğinde her şeyi başlatan sahne hikayede yoktu.

Ama asıl nokta şu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadının öyküsüydü bu. Bir resimden çıkmış ve ruhen o resme sadık kalmıştı.

Aklın beyazperdesinde bir fotoğraf belirmişse öykü zaten hazırdadır, o resmin içinde; bir yaşanmışlık parçası akıp gelmiş, resmedilmiş o anı yaratmıştır.

Yaşlı bir adamın dudakları aralanır, "Rosebud" sözcüğü duyulur, elindeki cam küre yere düşer, yuvarlanır... Sahnenin son resmi olan genel plan dikkatle incelendiğinde Kane'in karakterine ilişkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapıtların böyle bir gücü vardır. Bundan sonrası kolay: Karakter varsa, hikaye de var demektir... İyi olduğuna inanan bir senarist göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!.."

Film hikayesi yazmanın çok pratik bir formülü şu olabilir: Sağlam iki karakter yaratın, karşılaştıkları anda unutulmaz bir öykü başlayacaktır.

"Butch Cassidy and the Sundance Kid-Sonsuz Ölüm" ya da "The Good, The Bad and the Ugly-İyi, Kötü, Çirkin" filmleri bu cümlenin içerdiği doğruya tanıktırlar.

Aklın aynasından yansıyan bir görüntünün irdelenmesi... Ama insan aklı binlerce görüntüyle doludur, en azından bellek imajlarla çalıştığı için binlerce anı parçacığıyla...

İyi ya işte, bunların herhangi biri bir film öyküsünü başlatmaya yeterli olabilir.

Tek gereken başlangıç için neyi seçeceğini, neye itaat edeceğini bilmek ve sabırlı olmaktır.

İlk başta seçim kolay değildir elbet ama çok sağlam bir rehberi vardır yazarın: Kendisi...

Yaşam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaşam yazarı döller, yazar içindeki öyküleri doğurur...

Aslında yazmak sözcüğüyle kastedilen keşfetmek, açığa çıkarmak, kayda geçirmektir. Her şey bir senaryoyu başlatabilir, başlama atışını duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düşsel yüzlerden ürkütücü imajlara sıçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, "sinopsis", "tretman" gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasında sarsıla sarsıla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir... tüketir...

Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inşa edilirler. Sağlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiği gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir... Başlangıçta senaristin elinde bulunan parçacıklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallı yazar elindeki tek bir parçacığın bile bütünün özelliklerini taşıdığını kavrayana kadar uçsuz bucaksız bir otlakta oynaşan vahşi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dışıdır, çıplak sırtlarına binme cesaretini göstermek ve orada sonsuza kadar sürmüş gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocuların elinde o parçacıklar eninde sonunda uysallaşır, gizlerini açığa çıkarmaya boyun eğerler.

Fakat süreç nasıl da karmaşıktır, her şey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönde ilerleyeceğinizi bilemezsiniz.

Öykü kâh vardır, kâh sisler ardında kayboluverir, her şeyin arap saçına dönmesi an meselesidir; açılış yapacağı sanılan öğe gidip finale yerleşebilir, bir diğeri, doğduğu an, eski bir yaratının kardeşi olduğunu haykırır, oysa yazar onu uzak bir kuzen olarak bile değerlendirmemiş, bir başka senaryoya ait sanmıştır.

Yazarı kendi niteliklerinden kuşkuya düşüren sarsıcı süreçlerin ilki böyle yaşanır. Bir sınıf dolusu çocukla baş başa kalmışsınızdır, falanca replik, üstü başı kir pas içinde okula gelen bir afacandır, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter dersine çalışmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacınız vardır. Bir tema parçacığı hep okul birincisi olan çocuk kılığındadır, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcı kesilir, daha çok öğrenmek için yanıp tutuşur, yerli yersiz sorularla hocasının ustalığını sınamaya kalkışır, arkadaşlarını acımasızca yargılar.

Biri sınıfta uçurtma uçurur, bir başkası altınıza raptiye koyar, arkanızı döndüğünüz an sınıfta bir vaveyla kopar... Onları mezun edeceğiniz (başkalarının beğenisine sunabileceğiniz) günün hayaliyle uğraşır durursunuz... Ve sık sık, bırakın mezun olmayı, okuma yazma öğrenmeyi bile başaramayacaklarına inanırsınız. Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaşırsınız çocuklara, onları dinlemeyi öğrenir, anlamaya çalışırsınız. Çünkü seversiniz onları, "mürüvvetlerini görmek" için yanıp tutuşursunuz. Vazgeçmek onlara ihanettir, siz olmasanız onlar da olamayacaklardır, uğraşmak zorundasınızdır.

Maalesef senaryo yazmanın bir başka yöntemi henüz bilinmiyor; sorularla, tasarlamayla, keşfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra bir de harfleri yan yana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluşturmanız, okudukça dünyanın en iyi senaristi olduğunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca değişiklikler yapmanız gerekiyor.

Ve sonra yapımcının, yönetmenin, oyuncuların soruları, hatta değişiklik talepleri gelir...

Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallık!..

Senaryo yazmak, angaryadan mazoşist bir zevk almaktır.

Tema filmleri de vardır kuşkusuz ama onlarda da süreç aynıdır. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz özgürlük teması üzerine kuracakları filmin öyküsünü tartışmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kırıntı dışında bir şey yoktu. Belki biri "Trois Coluers: Blue-Üç Renk: Mavi" filmini hapisten çıkan bir adamla başlatmayı bile önermiş olabilir. Herhalde özgürlük temasını saatlerce tartışıp sanat alanına yoğunlaşmaya karar vermişlerdir. Öykünün ucu sıralarda görünmüş olsa gerek.

Bazense ortaya bir fikir atılır, örneğin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayıp "çılgın, sevimli, dağınık bir polisle düzenli, saygın, aile babası ortağının macerasını ele alan bir film yapalım" diyebilir, belki "Lethal Weapon-Cehennem Silahı" filmine böyle başlanmıştır, ama dikkat, telefon konuşması sürerken ortada hâlâ öykü yoktur.

"Leoparın Kuyruğu"nun yaratıcısı kimi röportajlarında "yapımcı Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar'a az mekanlı, az kişili bir öykü siparişi verdi" diyor. Güzel cümle, hoş bir gerçeği dile getiriyor: sipariş anında öykü yok henüz, senarist çalışıp hazırlamış.

Biraz farklı bir örnek: Robert Altman'ın "The Player-Oyuncu" filminde 5-6 cümleyle dinlediği öyküler arasından seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins'e bir senarist "The Graduate-Aşk Mevsimi"nin devamını yapmalarını önerir. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir şeyler vardır, bir Holivud stüdyosunun yöneticisi "Aşk Mevsimi 2"nin içermesi gereken öğeleri ezbere sayabilir.

Demek ki film öyküsü yazmanın tek yolu bir imgenin peşine takılıp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak değildir. Belirli bir tarif, bir sipariş üzerine öykü yazılabilir. Aslına bakılırsa bu yöntem endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri yapımcılar tarafından... seyirci için yapılır. Senaristler tuhaf yaratıklar oldukları için de yapımcılar onların keyfine kalırsa endüstrinin batacağını bilirler. Yapımcı daha da enteresan bir yaratıktır; varoluşunun anlamını, eldeki senaryonun, tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karşılığı olup olmadığı sorusuna dayandırır, çünkü harcayacağı yüz milyarların geri dönmesi kaygısını taşımaktadır. Film yapımı sırasında paranın her gün oluk oluk akıp gidişini izlemek insanın ruhunu zedeliyormuş, öyle söylüyorlar, bu doğruysa yapımcı da kendince haklıdır.

Bu haklılığın bilinciyle bazen şöyle cümleler ediverir: "Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aşk filmi yazsana bana."

"Stephen King'in 'The Rage-Hiddet' isimli öyküsünü Türkiye'ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum, ona göre, öyle uyarla ki onun olduğu anlaşılmasın."

Nasıl yani?..

Böyle zamanlarda kafası sanat düşleriyle dolu olan genç senarist, ustası David Mamet'in sözünü anımsar: "Yapımcıların sanatla ilişkisi, giyotinin hukukla ilişkisine benzer."

Hangi yöntemle yazılırsa yazılsın, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün kimi özellikler taşıması gerekir. Şu soru önemlidir: Bu hikayenin bir proje olarak değeri ne?

Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir, her şey bir yana, iki senaryosu iş yapmazsa üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceği için.

Etkilendiğiniz herhangi bir şeyden hareketle senaryo yazmak şiirsel bir süreçtir, proje kavramını temel almak ise mimari tasarımlara benzer. Kuşkusuz yaratıcı bir iştir ama yapılacak binanın öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: Dünyanın en güzel köşkünü, içine tuvalet koymadan inşa etmek kime ne kazandırır ki?

Bu yüzden senaristin yaratma esrikliğini, doğum sancılarını, kendini Tanrı gibi hissetmeyi falan bir yana bırakıp bitirdiği öykünün bir proje olarak değerini amansız bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: Bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasıl bir film çıkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mı? Yapımcı bu senaryoya neden para yatıracak?

En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?

Seyirci dünyanın en güzel köşkünde tuvalete gidecek olan kişidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacıdır, sıkıştığında estetik değerler umurunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu soruların yanıtlanması. Bayağı ve onur kırıcı olduklarını biliyorum, çok da sıkıcılar ama yaşam kurtarırlar. Sinema tarihi aynı zamanda, bu soruları zamanında sormamış ya da doğru karşılıkları bulamamış senaristler mezarlığıdır. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapımcıları da sürüklemiş olmaları neyi değiştirir; ölüler yalnızdır.

Sinema, Sayı: 49, Şubat 1999

ABD’den feminizme yoz bakış: “Thelma & Louise”

Bu sertlik erkeklerin kadınlardan korkmalarını sağlar yalnızca; her iki cinsin de korkmadan, aşağılanmadan, küçümsenmeden yaşayacakları o özlenen dünyayı yaratmaz, aksine bizi o dünya idealinden daha da uzaklaştırır

İki günlük bir tatile çıkan iki kadın, eğlenmekten başka amaçları olmadığı halde, karşılaştıkları erkeklerin rahatsız edici tavırları yüzünden giderek sertleşir ve sonunda, adam öldüren, silahlı soygun yapan, geçtikleri tüm eyaletlerde aranan kanun dışı bir ikili haline gelirler…

Başta Amerika olmak üzere gösterildiği tüm ülkelerde hararetli tartışmalara yol açan filmi kısaca böyle özetlemek mümkün.

“Thelma & Louise” bir yol filmi. Ama yol, filmin yapımcıları için baş karakterlerin bilmedikleri şeyleri keşfedecekleri bir alan değil, çeşitli tacizlerle karşılaşmalarını sağlayan bir güzergâh yalnızca. Thelma ile Louise geçtikleri eyaletlerde, dışlarındaki dünyayı, bu dünya aracılığıyla kendilerini keşfedecek bir gerçeklikle karşılaşmıyorlar; tüm karşılaştıkları JD isimli genç bir soyguncu ve ilk fırsatta onlarla yatmaya çalışan erkekler… Filmin bu tavrı yapıtın bir yol filmi olmasının değil, “hareket filmi” olmasının amaçlandığını gösteriyor.

Bu açıdan bakıldığında ise “Thelma & Louise” bunca tartışmayı, daha doğrusu bunca önemsenmeyi hak eden bir film olamıyor. Kaba erkeklerin yerini kadınların aldığı bir macera filmi karşımızdaki; elbette ki Hollywood’un bu tarz filmlerde hep yaptığı gibi, yer yer abartılmış, estetize edilmiş bir şiddet sosuyla birlikte sunuluyor.

Daha ilginci fena halde şişirme bir film olması. Yol boyunca kayda değer bir şey olmayınca çareyi kadınların geride bıraktıklarına (Thelma’nın kocası Daryl ve Louise’in sevgilisi Jimmy) dönmekte, haklarındaki soruşturmayı ayrıntılarıyla vermekte bulmuşlar; bu da filme rahatsız edici bir hava veriyor.

Bunlara filmin aslında ilginç olabilecek, ama kötü sunulmuş finalini de eklemek gerekiyor. “Breathless-Nefes Nefese” ve “War Party-Savaş Partisi” gibi filmlerin finallerini anımsatan bu son yapmacık kalıyor, o filmlerdeki kadar doğal gelmiyor. Hele yine son sahnede, polis yetkilisi Hal’in arabaya -ağır çekim- koşmasıyla yaratılan masumane hava, seyirciye verilmeye çalışılan “Hal konuşabilseydi, her şey farklı olurdu” imajı tek sözcükle komik.

Çelişkilerle dolu bir film “Thelma & Louise”… Tecavüze uğramaktan zor kurtulan Thelma’nın, hiç tanımadığı bir otostopçuyu arabaya alması için Louise’e yalvarması, belki gerekir düşüncesiyle yanlarına aldıkları tabancayı kabzasından bile tutamıyorken sonradan Sylvester Stallone’ye taş çıkartır biçimde kullanmaya başlaması, ilişkilerinde hep Louise liderken onun çaresiz kaldığı kimi durumlarda son derece akıllıca kararlar verebilmesi vs. örnekler filmi ciddi biçimde zedeliyor.

Tüm bunlar bir yana, filmin asıl eleştirilecek yönü kadın-erkek ilişkisine bakışındaki sağlıksızlık. Evet, bu ikilinin karşılaştıkları erkekler kadınları cinsel meta olarak görüyorlar, evet, dünyada çoğu erkek ne yazık ki onlar gibi davranıyor, evet bu açıdan filme söylenecek bir şey yok; ama ya ötesi? Örneğin tecavüze kalkışan ya da sözle sarkıntılık yapan erkeklerin tabancayla tehdit edildiklerinde bile özür dilemeye yanaşmamaları çok abartılı değil mi? Oysa bu tip erkekler güçlerini kadınların zayıflıklarından alıyorlar ve aslında korkaktırlar, tabanca karşısında dayanamayacak kadar korkak.

Filmdeki gibi kaba erkek davranışlarına ondan aşağı kalmayan bir kabalık ve şiddetle yanıt vermek çözüm olabilir mi? Elbette ki hayır. Bu sertlik erkeklerin kadınlardan korkmalarını sağlar yalnızca; her iki cinsin de korkmadan, aşağılanmadan, küçümsenmeden yaşayacakları o özlenen dünyayı yaratmaz, aksine bizi o dünya idealinden daha da uzaklaştırır…

Belki de bu filmden yola çıkarak tüm bu soruları tartışmak asıl hata. Siz herhangi bir ticari Hollywood yapıtının ciddi bir meseleyi, aynı ciddiyetle ele alıp, sulandırmadan, abartmadan işlediğini gördünüz mü ki?

Güneş, 22 Aralık 1991

Thelma & Louise
Yönetmen: Ridley Scott; Senaryo: Callie Khouri; Yapımcılar: Ridley Scott, Mimi Polk; Görüntü yönetmeni: Adrian Biddle; Müzik: Hans Zimmer; Kurgu: Thom Noble; Oyuncular: Susan Sarandon (Louise), Geena Davis (Thelma), Harvey Keitel (Hal), Michael Madsen (Jimmy), Christopher McDonald (Daryl), Brad Pitt (J. D.), Stephen Tobolowsky (Max); 1991 ABD yapımı; 130 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 20 Aralık 1991

Kopar zincirlerini: “Colette”

Dünyaya bir şeyleri altüst etmek için gelmiştir; elini attığı her şeye damgasını basmak, karşılaştığı her kişide iz bırakmak, ardından geleceklere yol açmak için doğmuştur


“Colette”, taşralı genç bir kızın yazar oluşunun öyküsü…

“Colette”, üçlü bir aşkın öyküsü…

“Colette”, iki uyumsuz insanın oluşturduğu bir aşkın ve evliliğin öyküsü…

“Colette”, Fransız kadın yazar Colette’in yaşamından bir kesit…

“Colette”, bunların tümü…

Ama özellikle, genç bir kadının kocasının gölgesinden sıyrılma çabalarının öyküsü. Bir “kişiliğini kanıtlama” öyküsü “Colette”; taşralı Gabrielle’in, Paris’li yazar Colette’e dönüşümünün öyküsü.

Ender bulunan insanlardandır Colette; bir gölgede kalmakla yetinebilecek, “kocamın en büyük destekçisi benim” avuntusuyla ömrünü tüketecek kadınlardan değildir. Tersine dünyaya bir şeyleri altüst etmek için gelmiştir; elini attığı her şeye damgasını basmak, karşılaştığı her kişide iz bırakmak, ardından geleceklere yol açmak için doğmuştur. Örneğin taşralı olduğu için kendisini küçümseyen Paris sosyetesini kendisine hayran bıraktırır; üstelik bu sonuca ulaşmasını sağlayan tek etken çekiciliği değildir, sanatı da vardır işin içinde…

Ve sonrası, Colette’in “zincirlerini koparmasının” öyküsüdür…

Danny Huston’un filminin ilk olumlu yönü böyle bir kişiliği beyazperdeye yansıtması... Öyle ya, kaç filmde böyle insanlarla, dünyamızda ne yazık ki pek az bulunan gerçek “yıldız”larla karşılaşıyoruz?

Ve kaç filmde insanlar, “insanı insan yapan” tüm özelliklerini böylesine açığa vurabiliyor, içlerindeki gizli tutkuyu böyle ortaya dökebiliyorlar?.. Kaç filmde -tecimsel kaygılarla düzenlenmiş “sömürü tuzakları” dışında- lezbiyen ilişkiler gösterilebiliyor, iki kadın arasındaki aşk, temalardan biri olarak tartışılabiliyor?..

Tüm bunların yanı sıra filmin, dönemin Paris’ini yansıtmaktaki başarısına da kayıt düşmek gerekiyor. “Henry ve June” gibi filmlerde de karşılaştığımız o farklı hava, Colette’in değişimine katkıda bulunduğu için önemli bir öğe olarak yer alıyor filmde.
“Colette”de “Henry ve June”u anımsatan yalnızca dönemin Paris’i değil, iki kadın ve bir erkekten oluşan aşk üçgeni, iki kadın arasındaki aşk, hatta taraflardan ikisinin yazar olması da ortak… Ama filmlerin ana temalarının farklı olduğunu belirtmek gerek.

Bunun yanı sıra, Philip Kaufman’ın filminin daha “Hollywood koktuğu”, “Colette”de ciddi olarak işlenen kimi öğelerin “şov”a dönüştürüldüğü de ortada.

“Colette”de bu tarz bir rahatsızlığı tek bir sahnede duydum: Colette ile Willy’nin barışmalarının ardından gelen ve Colette’teki gelişmeyi göstermek amacını güden sevişme sahnesinde yönetmenin “hadi başlayın” komutunu duyar gibi oluyorsunuz, o sahnedeki her şey filmin bütününe göre daha yapmacık kalıyor.

Filmin olumlu puanlarını yükselten öğeleri arasında oyuncularının başarısı ön planda. Büyük oyuncu Klaus Maria Brandauer ve Virginia Madsen çok iyi oyun çıkarıyorlar. Ama asıl şaşırtıcı olanı Mathilda May’in başarısı… May, Brandauer karşısında ezilmek ne kelime, onunla aşık atıyor resmen… Özellikle Henri ile Gabrielle’in tavan arasındaki sohbetlerinde, gerdek gecesinde ve Colette’in Henri’den tokat yediği sahnede May muhteşem. Tokat sahnesinde Brandauer de bu filmdeki genel düzeyinin epey üstüne çıkıyor.

Sonuçta Danny Huston “Colette” ile iki önemli şey başarmış oluyor: Birincisi kendi adına: artık ondan “ünlü yönetmen John Huston’un oğlu” diye bahsetmek pek yakışıksız kaçacak, kendisi de iyi bir yönetmen çünkü.

İkincisi ise kadınlar adına: “Thelma ve Louise” gibi “sömürü-şov” filmleri bir yana bırakınca, kadınların başarılarını konu alan, önemli kişilikleri beyazperdeye getirerek anımsatan ve erkek egemenliğine bir darbe daha vuran çok az film yapılıyor ne yazık ki.

Üstelik “Camille Claudel”de yitiren kadınlar, “Colette”de kazanıyorlar…

Sinema Gazetesi, Sayı: 73, 26 Eylül 1992

Becoming Colette / Colette
Yönetmen: Danny Huston; Senaryo: Ruth Graham; Yapımcılar: Heinz Bibo, Peer J. Oppenheimer, Görüntü yönetmeni: Wolfgang Treu; Müzik: John Scott; Kurgu: Roberto Silvi, Peter Taylor; Kostüm: Barbara Baum; Oyuncular: Mathilda May (Gabrielle, Colette), Klaus-Maria Brandauer (Henri), Virginia Madsen (Polarie), Paul Rhys (Chapo), John Van Dreelen (Albert); 1991 Almanya, İngiltere, Fransa ortak yapımı, 97 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 18 Eylül 1992

En Muhteşem Kahraman

Öykü bittiğinde kurtulmuşlarsa bile acırdık onlara, çünkü acınacak durumda olurlardı. İyi durumda olamazlardı çünkü o mücadele, onlar konumlarını sağlamlaştırsınlar diye verilmezdi, inandıkları değerler için savaşırlardı


Bir zamanlar iyi filmler çekilirdi... Hollywood’da bile...

O eski filmleri anımsıyorum; özellikle politik gerilimleri: “Three Days of the Condor-Akbaba’nın Üç Günü” (Sydney Pollack,1975), “All the President’s Men-Başkanın Bütün Adamları” (Alan J.Pakula,1976), “Serpico” (Sydney Lumet, 1973), “Marathon Man-Maratoncu/Ölüm Koşusu” (John Schlesinger, 1976)... Büyük filmlerdi onlar...

İlle de politik gerilim olması gerekmez ya, başka güzel filmler de vardı elbette: “Dog Day Afternoon-Köpeklerin Günü” (Sydney Lumet, 1975), “They Shoot Horses, Don’t They-Atları da Vururlar” (Sydney Pollack, 1969), “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (George Roy Hill, 1969), “Bonnie ve Clyde” (Arthur Penn, 1967), “The Chase-Kaçaklar” (Arthur Penn, 1966), “The Cincinnati Kid” (Norman Jewison, 1965), “Straw Dogs-Köpekler” (Sam Peckinpah, 1971)...

Bütün o filmleri anımsıyorum. O filmlerdeki ana karakterleri, “kahraman”ları anımsıyorum. “Sarsak” kahramanlardı onlar; hani kahramandan çok sıradan insana yakın. Öyle çok becerikli oldukları söylenemezdi, genellikle bir özellikleri gelişmiş olurdu, örneğin zeki ya da tatlı dilli olurlardı da, karşılaştıkları sorunları o özellikleri sayesinde, biraz da zorlanarak çözerlerdi. “Maratoncu”da Dustin Hoffman, ağabeyinin kanlı vücudu üzerine gelirken ne yapacağını bilemezdi. Aynı filmin finali ise, kahramanın beceriksizliği bakımından güzel bir örnekti.

Normaldi bu. Çünkü insandı onlar, “kahramanlıkları” sonra gelirdi.

“The Firm-Şirket”in avukatına hiç benzemezlerdi sözün kısası. Öyle bir plan yapacaksın ki, ne Mafya’nın aklı yatacak bu işe, ne FBI’ın, her iki örgütü de parmağında oynatacaksın, şantajlar falan yapacaksın, herifler çaresiz kalacak, kel FBI ajanı saçını başını yolacak... olmazdı öyle şey. “Benim kahramanlarım” asla beceremezlerdi böyle işleri.

Butch Cassidy, dönemin o ünlü adamı, herkesi dize getirmiş o müthiş soyguncu, görevine sadık bir memuru alt edip trenden çıkaramazdı ne yapsa. “Köpeklerin Günü”nde Al Pacino, soymaya giriştiği bankada üç beş bayan memuru alt edemezdi, istese de sert olamaz, tuvalete gitmelerini, konuşmalarını yasaklayamaz, bir türlü çıkamazdı işin içinden. Jane Fonda, “Atları Da Vururlar”da yaşamı alt edemezdi; son umudu olan dans yarışmasını kazanamayınca, tereddütsüz çıkardı ölüm yolculuğuna.

Dustin Hoffman “Köpekler”de, diğerlerinden daha zeki olduğu için evlerini saran adamları alt etmeyi başarırdı ama, bu çok zor olurdu, bir araba dayak yer ve yaralanırdı, üstelik onları yendiğine kendi de inanamazdı bir türlü, “Onları öldürdüm. Hepsini öldürdüm.” der dururdu.

O kahramanlar içine düştükleri ve mücadele ettikleri durumdan ya kurtulamazlardı, ya da kurtulurlarsa, hayli yıpranmış, bitmiş, acılar çekmiş olurlardı. Kurtulurlarsa, ucuz atlatmış olurlardı.

Öyle “Şirket”teki gibi, karısıyla arasını yeniden düzeltmek, ailevi sorunlarını halletmek, her türlü beladan kurtulmuş olmak, sonra da atlayıp arabaya, ver elini yeni bir yaşam demek!.. Olmazdı. Ne onlar Tom Cruise kadar becerikliydiler, ne de yaşam onlara bunca eli açık davranırdı.

Öykü bittiğinde kurtulmuşlarsa bile acırdık onlara, çünkü acınacak durumda olurlardı. İyi durumda olamazlardı çünkü o mücadele, onlar konumlarını sağlamlaştırsınlar diye verilmezdi, inandıkları değerler için savaşırlardı. Ya bilinçliydiler başları derde girdiğinde ya da süreç içinde bilinç kazanırlardı. Ne olursa olsun, kendi yararları, kendi yaşamları ön planda olmaz, bunun için savaşmazlardı. FBI ya da CIA’in pislikleriyle, onlar pislik olduğu için uğraşırdı benim kahramanlarım, onlarla uğraşmazlarsa başları dertten kurtulmayacağı için değil.

“Şirket”teki öyküye bakın bir de: Ya FBI’yla işbirliği yapacaktır kahramanımız, ya da Şirket’ine bağlı kalacaktır. Şirket’e bağlı kalırsa, FBI yetkililerinin açıkladığı gibi, gün gelecek onu da pis işlere bulaştıracaklardır, o andan sonra da ayrılmak mümkün değildir zaten. Dönüşü olmayan bir yola girecektir yani. FBI için çalışırsa, tanık koruma programına alınacak, kimliğini değiştirecek, başka bir yerde oturup, bir başkasının hayatını yaşayacaktır. Oysa kahramanımızın bireyselliği önemlidir, o kendisi olmak istemektedir. O yüzden bu da dönüşü olmayan bir yoldur onun için.

O yüzden adamımız kendisini, ailesini, yarınını, parlak geleceğini kurtaracak bir plan yapar ve bunda da başarılı olur. Ama fark buradadır işte: Avukat, kendine ait hesapları yapar, kariyerinin hangi biçimde davranırsa nasıl şekil alacağını hesaplar, ondan sonra işe girişir (O eski filmlerde, “Evet böylece meslek ilkelerinin de dışına çıkmamış oldum” gibisinden abuk, iğrenç sözler olmazdı hiç. Mafya’ya çalıştığını öğrenip, FBI tarafından tehdit edilen biri, devlete, adalete ve hukuk sistemine inancını koruyamazdı ki).

Eski filmlerdeki karakterler, para da almazlardı, FBI’a şantaj yapıp. O filmlerde, “Bakın para alıyor ama, bunu abisi için yapıyor, kendisi için bir şey istiyorsa namerttir aslında” gibisinden açıklamalar olmazdı. O zamanlar hırsızlık hırsızlıktı, abin için de yapsan, kendin için de yapsan aynı kapıya çıkardı.

“Atları Da Vururlar”da Jane Fonda, dans yarışını bırakma pahasına, organizatörün “sizi numaradan evlendirelim” önerisini kabul etmezdi. “Kaçaklar”da Marlon Brando, onu da satın almak isteyen kasaba zenginine ve kendisini sattığını düşünen neredeyse tüm bir kasabaya karşı direnirken, onurunu korumak ve doğru bildiğini yapmak uğruna tehlikelere atılır, çok fena dayak yer, ölümden dönerdi. “The Cincinnati Kit”de Steve McQueen, hile yaparak kendisine iyi kağıt dağıtan Karl Madlen’in yardımını reddederdi, “Onu ben kendim yeneceğim” diyerek.

O eski filmlerdeki karakterler, bir yandan şantaj yapıp, bir yandan da “Ama ben hukuk yemini ettim, müvekkilimin sırlarını açığa vuramam. Hem sonra Baro’dan da atılırım. Zaten bu ahlaksızlıktır. O yüzden diğer pislikleri açıklamayım da siz bu fazla saat yazma hikayesiyle idare edin” gibisinden bir ikiyüzlülük içinde de olmazlardı. Bir kötülüğe dur denecekse, bir pislik açıklanacaksa, kendi kariyerlerini, geleceklerini falan hesaba katmadan, sonuna kadar giderlerdi.

Onlar “hesap adamı” değillerdi, önce insandı onlar; zayıf yönleri, zaafları, kararsızlıkları olan insanlar. Karşılarına bir kadın çıkar da birlikte olurlarsa, sonra onlar adına seyirciden özür dilenmezdi asla, “Şirket”teki gibi (Gene Hackman, “ölüm döşeği”ndeyken açıklar ya Jeanne Tripplehorn’a: “O kumsaldaki olay var ya, o şirketin tuzağıydı”... Hepimiz rahat bir nefes alırız ya hani; kahramanımız sevgili, güzel, vefakar karısını aldatmamıştır, yani aldatmıştır da bu bir tuzak olduğu için öyle olmuştur, çocukcağız kendini koruyamamıştır, nefsine yenilmiştir, hay Allah biz de onu karısından ayrı kaldığı ilk gece kumsalda tanımadığı kızlarla fingirdeşen biri sanmışızdır, şimdi utanmışızdır işte, günahını aldığımızı anlamışızdır.). Zaten onlar, böyle “manken gibi” kadınlarla evli olmazlardı, mükemmel bir yuvaları varmış, çok mutlularmış gibi davranılmazdı.

Yalnız, dağınık, düzensiz, mutsuz, çoğunlukla duygusal ve cinsel sorunları olan insanlardı onlar.

Hepsi bekar değildi tabii ki, evli olanları da vardı ama bizimkiler gibi evliliklerdi onlarınki de, monotonlaşmış ya da sorunlu, uğraşmak, kafa yormak gereken evlilikler. Mükemmel ilişkiler değillerdi, zaten adamların neyi mükemmeldi ki evlilikleri mükemmel olsun...

Onlar önce insandı; tüm zayıf yönleri, yeri geldiğinde açığa çıkan kötü tarafları, kararsızlıkları, kafa karışıklıklarıyla insandılar. Örneğin, karıncayı bile incitmezdi çoğu da, yeri geldiğinde de silahı ellerine alırlardı. Zorunlu kalınca adam öldürürlerdi ama hem bunu mecbur oldukları için yaptıklarını bilirdik, hem de başkaca kötü ya da sadistçe bir şey yapmazlardı.

Numara yapılmazdı o filmlerde, “bakın bu zor durumda bile eline silah almıyor, kimseyi öldürmüyor” denmezdi “Şirket”teki gibi (Hem, iyi ki de eline silah almıyor; yere düşürdüğü yaşlı güvenlik sorumlusuna Arnoldvari tekmelerle sayısız vuruş kaydeden biri, bir de eline silah alsa, “Die Hard-Zor Ölüm”e dönerdi film herhalde).

Sözün özü, o kahramanlar başkaydı, “Şirket”in becerikli avukatı başka.

O eski filmlerdeki ana karakterler, sıradan insanlardı, “kahraman” bile denemezdi onlara, “anti-kahraman” sözü biçilmiş kaftandı onlar için.

“Şirket”in avukatı ise gerçekten “kahraman”. Hem de en muhteşeminden. O, “en muhteşem kahraman”. Üstelik sonuncusu da değil...

Sözün özü, o filmler başkaydı, 90’lı yılların ender politik gerilim filmlerinden biri olan “Şirket” başka. Nedir aralarındaki fark? Galiba şu: O filmler iyi filmlerdi. “Şirket” ise, “iyi cilalanmış” bir film.

O filmlerin çevrildiği zamanlarda, anlamsızca “görkem yaratma” çabasına rastlanmazdı filmlerde, sinemasal anlatımın temel ölçütü “ihtişam” olmazdı asla. Mükemmel görüntüler, mükemmel öyküler, mükemmel karakterler peşinde değildi kimse.

Şimdi, zaman değişti. Herkes mükemmelin peşinde. Belki de o yıllardakinden çok daha güdük yaşadığımızdan... Artık “ortalama” filmler, sıradan karakterler kesmiyor bizi, mükemmeli arıyoruz ille de; artık sinema uyuşturamıyor bizi, ille de “görkem” gerekiyor.

O zamanlar, filmlerin afişine kocaman harflerle: “Not for his country, not for his honour, for his wife and children” yazmazlardı “Patriot Games-Tehlikeli Oyunlar”da olduğu gibi.

Yani artık insanların, ülkeleri ya da onurları için değil, olsa olsa aileleri için savaştıkları böyle bas bas haykırılmaz, böyle afişe edilmezdi. Zaten kimse ailesi için savaşmazdı ki.

O zamanlar, yukarda andığım filmlerin birkaçında imzası bulunan Sydney Lumet “Guilty As Sin-Günahkarlar”, Sydney Pollack “The Firm-Şirket”, Alan J.Pakula ise “See You in the Morning-Sabaha Görüşürüz” gibi, 90’lı yılların değerlerini savunan, muhafazakar ve önemsiz ya da kötü filmler çekmezlerdi. Şimdi bunları çekiyorlar.

Galiba zaman değişti.

Galiba bizler değiştik.

Sahi, o kadar değiştik mi?

Antrakt, Sayı: 28, Ocak 94