Copyright © 2014 - Tamer Baran - Tüm Hakları Saklıdır.
Bu blogta yer alan yazılar (içerik), 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu gereğince eser sahibi olan Tamer Baran'a aittir. Söz konusu içerik eser sahibinin izni olmadan kopyalanamaz,yayınlanamaz...

26 Aralık 2009 Cumartesi

"Neşeli Hayat"

Aksamaları olmasa, Arzu Film ürünleri gibi bir klasiğe dönüşebilirdi: Sıcaklığıyla öne çıkan, sahici meseleleri işleyen, tabii ki biraz da masalsı bir film… “Neşeli Günler” veya “Bizim Aile” gibi seyircideki izleri kuşaklar boyunca devam eden bir komedi-dram

Her işte bir hayır vardır, derler ya, “Organize İşler” gösterime girdiğinden beri Yılmaz Erdoğan’ın yaşadıkları da kendisinin çok işine yaramış; “Neşeli Hayat”tan çıkan ilk sonuç bu…

Yaklaşık 4 yıllık bu sürecin anahtar kelimesi “başarısızlık” idi. “Organize İşler”le umduğu gişe başarısına ulaşamadı, eleştirmenlerden hayal ettiği alkışı alamadı. Daha kötüsü Cem Yılmaz’ın oyunculuğu filmle ilgili en çok konuşulan öğe oldu. Film gösterime girerken yaptığı tüm söyleşilerde Erdoğan “Organize İşler”in kendisinin “en komik filmi” olduğunu defalarca yinelemiş, fakat ne senaryosu, ne de kendi oyunculuğu bu yönde bir etki yaratmamıştı; bu nedenle seyircinin sadece Cem Yılmaz’ı komik bulması çok anlamlıydı.

Bu çöküşün ardından Erdoğan tuhaf bir karar aldı, uzun süredir hakir gördüğü TV’ye yöneldi, “Bir Demet Tiyatro”yu tekrar hayata geçirdi. Fakat o proje de başarılı olamadı. Neredeyse eş zamanlı olarak (yazıp yönettiği) tiyatro oyunları da durdu.

Ardından “Çok Güzel Hareketler Bunlar” geldi. Gençlere yönelmiş olması umutları yeşertti, yazarlıkta da, oyunculukta da kendisini geri planda, “abi” (mentor) pozisyonunda tutması anlamlı göründü. O program, bundan sonra yapacağı ilk sinema filminin daha farklı olacağını düşündürüyordu.

Nitekim beklenen oldu... “Neşeli Hayat” diğerlerinden, özellikle “Organize İşler”den daha “sahici” bir film; sokaktaki insanların, gerçek hikayelerini anlatıyor. İkincisinin yapılması çok manasız olsa da “Vizontele” de gerçek hikaye idi, Erdoğan’ın bizzat gözlemlediği ve etkilendiği olay ve kişilerden hareketle yapılmıştı. Fakat “Organize İşler” feci yapay bir işti; gazetelerde rastlanan olaylarla örülüydü ama senaryo o gerçek kişi ve olaylarla “gerçekten” hiç ilgilenmiyordu. Kalemine aşık bir yazarın ürünüydü o film, adeta “seyirciyi nasıl da katıla katıla güldürebildiğini” tüm dünyaya ilan etmek için yazılmış, yapılmıştı. İnanılmaz megalomani kokuyor ve bunu çok belli ediyordu. Senarist ve yönetmen olarak ipleri elinde tutan Erdoğan’ın projedeki diğer komedi oyuncularına, örneğin Cem Yılmaz ve Demet Akbağ’a zerre komik olmayan roller yazması kafasının (ve ruhunun) ne kadar karışık olduğunu gösteriyordu. “Neşeli Hayat”da Rıza’nın dediği gibi “gözünü yükseklere diktiği için sarılacağı şeyden utanan, utanacağı şeye sıkı sarılan” bir yaratıcının ürünüydü o film, yapay olması kaçınılmazdı.

“Neşeli Hayat”ın “çok gerçek” bir film olması, Erdoğan’ın o karmaşayı (en korktuğu şeyi, yani başarısızlığı dibine kadar yaşamasının da etkisiyle) atlattığını gösteriyor. Anlaşıldı ki “ucunda ölüm yok”muş, başarı meselesine çok da takılmadan yüreğinin dillendirmek istediği hikayeyi anlatabilirmiş…

Filmin yaratıcısı ile baş kahramanı arasında ne çok benzerlik var, değil mi?

Tam da bu benzerlik yüzünden Rıza çok gerçek, çok tanıdık... Özellikle Erdoğan’ın fiziğiyle. Her iki filmden rast gele görüntüleri yan yana koyunca, Erdoğan’ın yüzünün nasıl değiştiği daha iyi görülüyor. Acıların yıprattığı bu yüzle canlandırılan bir dar gelirli vatandaş, haliyle çok daha inandırıcı oluyor. Aynı şeyi Erdoğan’ın oyunculuğu için de söyleyebiliriz; açıkçası ben ilk kez beğendim kendisini (Tabii oyunculuk deyince ilk akla gelen Büşra Pekin’in inanılmaz başarısı oluyor)…

Filmin bir başka olumlu yönü ise, birbirinden çok ayrı iki dünyayı yan yana getirmesi… Bir yanda Rıza gibi üç kuruş için inanılmaz bir mücadele veren insanlar, öbür tarafta hediye götürdüğü villalardaki ultra zengin yaşantı… Ekmek parası için debelenen insanları, milyon dolarlara yapılmış, şaşalı bir alışveriş merkezinde görüntülüyor Erdoğan, dertlerini unutmak için şişeye sarılan bir adamın rakı kokan nefesini o pırıl pırıl mağaza vitrinlerine düşürüyor.

Ve belki de en önemlisi: Bu kez Erdoğan’ın Demet Akbağ, Altan Erkekli gibi ağır BKM toplarını ve Cem Yılmaz’ı yanına almamış olması, “filmin tek starı” olarak kendisini sunmaya cesaret etmesi…

Bu artılarına rağmen “Neşeli Hayat”, bazı eleştirmenlerin abarttığı kadar başarılı ve önemli bir film değil. Diğer eserlerinde olduğu gibi Erdoğan’ın “sinema filmi” senaristliğinde hala çok pürüz var, örneğin çok fazla sayıda yan hikaye kullanmış, hepsini bağlamaya çalışınca da, yılbaşı gecesinde geçen final sekansı uzadıkça uzamış. Hikaye akışını gereksiz geriye dönüş sahneleriyle bozması, sahneleri çok uzatması vb arazlar gözleniyor.

Asıl önemlisi: Filmin ana hikayesi konusunda ciddi bir karmaşa var. Rıza’nın Noel baba kılığına girmesiyle başlayan ve yılbaşı gecesi biten süreci anlatırken, Neşeli Hayat ürünüyle tanıştığı günleri, her şeyini yitirmesini ve arkadaşlarıyla arasının bozulmasını içeren çooook geniş bir parantez açıyor. Akışı ciddi biçimde zedelemekle kalmayıp seyircinin algısının karışmasına da neden oluyor (bunda geriye dönüş sahneleriyle diğerleri arasında dekor, kostüm, makyaj farkı olmamasının da payı var). Belli ki Erdoğan o hikayeyi de çok sevmiş, beğendiği öğelerin tamamını kullanmaya çalışırken senaryoyu fazla şişirmiş.

Dolayısıyla film de olması gerekenden çok daha uzun. Bu eser Holivud stüdyolarından birinin ürünü olsaydı veya Erdoğan işini bilen Türk yapımcılarından biriyle çalışsaydı, en azından 20 dakikası kısaltılır, olması gerektiği gibi 104-105 dakika olarak kurgulanır, “yakın plan devasa avize” gibi manasız görüntülerden arındırılırdı. Senaryoya hiç dokunmadan yapılabilecek epey kısaltma var: Açılıştaki maç görüntüleri, AVM’de çocuk korosu, Rıza’nın içtiği gece türkü söylemesi, iki yakın arkadaşın düğün hazırlığı sahneleri vs…

Özetle geçtiğim aksamaları olmasa “Neşeli Hayat”, Arzu Film ürünleri gibi bir klasiğe dönüşebilirdi: Sıcaklığıyla öne çıkan, sahici meseleleri işleyen, tabii ki biraz da masalsı bir film… “Neşeli Günler” veya “Bizim Aile” gibi seyircideki izleri kuşaklar boyunca devam eden bir komedi-dram… “bizim” hayatımızdan bir sayfa… olabilirdi…

Ama maalesef…

Yine de bu çizgiye çok yaklaşmış olması küçümsenmeyecek bir başarı. Yılmaz Erdoğan, bir başka filmde andığım eserlerin seviyesini yakalayabilir. Bunu başarırsa sinemamıza çok büyük bir hizmet yapmış olacak: O filmlerde bütçe düşük, prodüksiyon çok zayıftır, teknik seviye çok aşağılarda, mekan-kostüm açısından da özellikle zenginleri konu alan sahneler çok gerçek dışıdır. “Neşeli Hayat” ise gerçekten stadyum ve devasa alışveriş merkezi gibi çok pahalı mekanlarda çekilmiş. Haliyle bu, filmin gerçeklik seviyesini artırıyor. Bu çok önemli bir nokta…

Bunlar ve eleştirmenlerden hiç alamadığı övgüleri alması çok güzel de, gişe rakamları moral bozucu: Bu kez hasılat, önceki filmlerin yarısı kadar (bile olamayacak gibi görünüyor)… Haliyle yine bekleyişteyiz: Bakalım bir sonraki filminde Erdoğan, bütçeyi biraz küçültse bile yine aynı çizgide mi ilerleyecek, yoksa fakirlerin hayatına sırt mı çevirecek?


Neşeli Hayat
Senaryo ve yönetim:
Yılmaz Erdoğan; Yapımcı: Necati Akpınar; Görüntü yönetmeni: Uğur İçbak; Müzik: Yıldıray Gürgen, Deniz Erdoğan; Oyuncular: Yılmaz Erdoğan (Rıza), Büşra Pekin (Ayla), Ersin Korkut, Sinan Bengier, Rıza Akın, Erdal Tosun, Cezmi Baskın, Caner Alkaya, Ayberk Atilla, Celal Tak, Fatma Murat; 2009 Türkiye yapımı; Gösterim tarihi: 27 Kasım 2009

25 Aralık 2009 Cuma

Klişelerle yüklü bir bilimkurgu: “Yargıç”

Faşizm suyuyla kirlenmiş, “üstün insan” felsefesine yaslanan bir yapım. Dredd zanlılara suçlarını sayıp savunma istediğinde “Suçsuzum” yanıtına karşılık boşuna mı “Böyle diyeceğini biliyordum,” diyor sanıyorsunuz, üstelik gayet kendinden emin bir tonla, sesine ince bir alaycılığın gölgesini de düşürerek

Şiddetin Hollywood’dakinden farklı biçimde kullanıldığı modern öykülerle, insan ilişkilerine eğilen düşük bütçeli filmler yapan bir grup genç yönetmen çıktı son yıllarda. Bu sanatçıların filmlerinde -genellikle- dedektifler ve gangsterler gibi zaten her an şiddetle iç içe yaşayan insanlar değil, çok daha sıradan bir gündelik yaşamı olan karakterler işleniyor, insan ilişkilerindeki gerilime değer veriliyor, şiddetin -Spike Lee’nin “Do the Right Thing-Doğruyu Seç”te pek güzel örneklediği gibi- patladığı anların altı çiziliyor… Yönetmenlerin hemen tümünde Brian De Palma ve Martin Scorsese’nin etkisi görülse de filmlerinde henüz güçlü bir sinemasal birikim ve yeteneğin sonucu olan yüksek bir estetik düzey ve -Scorsese’nin filmlerindeki gibi- sağlam felsefi metinler görülemiyor, ama bu isimler özellikle Hollywood’un kapsam alanı dışında boy atmaları ve Hollywood tarzının temel ilkelerine boş vermeleri açısından önemli bulunuyor ve gelecek vaat ediyorlar: “A Dangerous Woman-Tehlikeli Bir Kadın” ve “Paris Trout-Bütün Hayatı Suçtu” ile Stephen Gyllenhaal, “Red Rock West” ve “Kill Me Again-Çifte Ölüm” ile John Dahl, “Kalifornia” ile Dominic Sena, “Final Combination-Cinayet Bilmecesi” ile Nigel Dick…

David Lynch ve Quentin Tarantino’nun bu gruptaki yönetmenlerle bir ilişkisi yok ama “Wild at Heart-Vahşi Duygular” ve “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri”nin yukarda sıraladığım filmlerle ortak özellikleri bulunan yapıtlar olduğunu belirtmeliyim.

Bu yönetmenlerden bir kısmı birkaç yıl sonra Hollywood’a kapağı atıyor ve büyük bütçeli filmler çekmeye başlıyorlar. Örneğin “Stormy Monday-Fırtınalı Pazartesi” ile bu kategorinin tipik bir örneğini veren Mike Figgis “Internal Affairs-Gizli İlişkiler” ve “Mr. Jones-Bay Jones” gibi filmlere imzasını attı; “Bad Lieutenant-Haşin Polis” ile dikkat çeken ve bu gruptaki yönetmenler arasında en önemli isim olarak değerlendirilen Abel Ferrara da “The Invasion of Body Snatchers-Parazit” ile starların ve özel efektlerin dünyasına girdi.

Ve şimdi de “Young Americans-Genç Amerikalılar”ın yönetmeni Danny Cannon 80 milyon dolar bütçeli bir yapımla, Sylvester Stallone’un başrolünü üstlendiği “Yargıç”la karşımıza geliyor.

Bilimkurgu: Tehlikeli ve riskli
Tabii ki yukarda tanımladığımız cinsten bir küçük film yapmakla dev bütçeli, A sınıfı bir Hollywood filmini yönetmek birbirinden çok farklı şeyler. Üstelik söz konusu olan bir bilimkurgu, yani özellikle deneyimsiz bir yönetmen için en belalı olabilecek tür... Üstelik çok ünlü bir çizgi romanın uyarlaması, yani riski orijinal bir senaryoya göre çok daha fazla…

O yüzden Cannon tam da beklendiği gibi fena çuvallıyor. Yer yer ustalığını göstermiş olsa da, filmi kendi hesabına -belli açılardan- başarıya dönüştürmüş olsa da çuvallıyor… Bunun da pek çok nedeni var.

Filmin temel sorunu sinema tarihindeki klişelerin, ezbere bilinen kalıpların bir çoğunu birden kullanması. Başyargıç Fargo, Dredd’in “DNA babası” çıkar; “kahraman”ımız bir komploya kurban gider ve yargıladıklarıyla birlikte hapsedilir; iki kardeş, iki büyük düşman olarak karşılaşırlar; bir yönetici kendi çıkarları için “darbe koşulları” yaratmaya sıvanır vs. Bu çok klasik yan temalar dışında başka kalıplar da var yinelenen. Örneğin eli silahlı bir düşman kahramanımızı öldürmek üzereyken bir başkasının silahı ateşleyip onu kurtarması gibi bir klişeye de filmde yer verilmiş, üstelik iki kez…

Zaten Dredd denilen, yine Stallone’nin oynadığı “Cobra” benzeri filmlerdeki yalnız, mutsuz, sevgisiz, kendini işine adamış polis tipinin bir kopyasından başka bir şey değil.

“Yargıç” da, “Cobra”ya yöneltilen en temel eleştirinin saptadığı gibi “faşizm” suyuyla kirlenmiş, “üstün insan” felsefesine yaslanan bir yapım. Dredd zanlılara suçlarını sayıp savunma istediğinde “Suçsuzum” yanıtına karşılık boşuna mı “Böyle diyeceğini biliyordum,” diyor sanıyorsunuz, üstelik gayet kendinden emin bir tonla, sesine ince bir alaycılığın gölgesini de düşürerek… Karşısındakinin suçsuz olabileceğini hiç hesaba katmıyor ki adam, Dredd için “Her insan suçu işlediği kanıtlanana kadar masumdur” ilkesinin beş kuruşluk değeri yok.

Çünkü Dredd için insan yaşamının bir değeri yok.

Çünkü Dredd “kanunun ta kendisi”…

Şaşırtmacasız, sürprizsiz…
Andığıma benzer kalıplarla yüklü olan senaryo ezbere bildiğimiz yollardan ilerleyip gelişiyor, hiçbir anında seyirciyi şaşırtmadan bitiyor. İşin ilginci senaryo yazarları seyirci için hoş bir sürpriz olacak yerlere girmekten özellikle kaçınmışlar. Örneğin Rico’nun DNA’sından yaratılan sözde yargıçlar tabut benzeri kutularından doğruluyorlar ama kavgaya katılamıyorlar. Senaryonun klasik “Frankenstein” temasına çok yaklaştığı bu noktayı nedense geçiştirmişler.

Böylece yeniyetme seyircinin çok hoşlanabileceği gürültü patırtı oranına sahip, “Judge Dredd” çizgi romanının zaten içerdikleri dışında hiçbir yenilik taşımayan bir yapıt çıkmış ortaya. Belki filmin yapımcıları “Total Recall-Gerçeğe Çağrı” ya da “Blade Runner-Ölüm Takibi” gibi daha özgün eserlerdeki öğelerden uzak durmanın ticari açıdan daha risksiz olduğunu düşünmüşlerdir. Bu çok tartışmalı bir konu ama her halükarda karşımıza eksiksiz, çeşitli açılardan benzerlerinden ayrılan, öne çıkan bir yapıt çıkarmaları gerekirdi. Oysa “Yargıç” senaryosunun başarısızlığı yüzünden sahip olabileceği önemi ve değeri yitiren bir film.

Mantık boşlukları ve abartılar
Kimi mantıksızlıklar (Janus projesini bilen Fargo’nun, Dredd ile Rico’nun aynı DNA’ya sahip olabileceklerini, dolayısıyla Dredd’in suçsuz olduğunu düşünememesi: aynı DNA’dan yaratılan insanlar arasındaki büyük fiziksel farklılıklar; havaya uçan gemiden yalnızca Dredd ve Fergie’nin kurtulmaları vs) ve daha kötüsü abartılar (Dredd’in uçan yargıç aracından ötekine sıçraması, Fergie’yi ensesinden tutup kurtarması vs) da senaryo rezaletine iyice tuz biber ekiyor.

Zaten Fergie dediğimiz “Buna vaktimiz yok,” gibisinden diyaloglarla kötü cinsel esprileri anıştıran, alabildiğine geveze, filme komedi unsuru girsin diye zoraki eklenmiş bir karakter değil mi? Zavallı senaristler yalnızca bu karakterin bile tüm neşesi ve çaçaronluğuyla filmin genelinde kurmaya çalıştıkları karamsar havayı dağıtmaya yettiğini fark etmemişler.

Ki aslına bakarsanız Dredd’in kendisi de -Cannon’un eski bir hileye başvurarak alt açılarla saptadığı- mükemmel görüntüsü ve Robocop tarzı yürüyüşüyle o karamsar havanın başlıca yalanlayıcısı…

Meraklısı bu noktada unutulmaz “Ölüm Takibi” filmini anımsayabilir… Filmde kurulan karamsar havayı destekleyen en önemli öğe Harrison Ford’un canlandırdığı, “üstün adam” ya da kahraman özelliklerinden yoksun, çaresiz, mutsuz, hatta yok etmeye çalıştığı androidlerle her karşılaştığında dayak yiyen dedektif karakteriydi. Aynı oyuncunun canlandırdığı Indiana Jones ya da Jack Ryan karakterleriyle “Ölüm Takibi”ndeki “kahraman” arasındaki bilinçle oluşturulmuş fark, filmler arasındaki tür farkından kaynaklanan ve onu destekleyen en önemli öğeydi.

Üstün-insan değil, “anti-kahraman”…
Çünkü şiddetin alabildiğine arttığı, dünyanın yaşanmaz bir yer haline geldiği, insanların gelecekle ilgili umutlarının kalmadığı bir ortamda Dredd gibi kişilerin de kendilerini diğerlerinden üstün kılan özelliklerini yitirmeleri beklenir.

O yüzden de “Yargıç”ta gözlerimiz bir anti-kahraman arıyor. Ya da en azından kahramanın özellikleriyle filmin havası arasındaki çelişkinin farkına varabilecek birikime sahip bir yönetmen gözü…

Senaryonun getirdiği tek yenilik, Batı toplumlarında giderek artan şiddetten yola çıkılarak yaratılmış polis-yargıç-cellat tiplemesi. Bu da filmin sahip olduğu karamsar bakış açısının en güçlü motifi olarak ortada duruyor.

Tam da bu noktada başka bir tartışma beliriyor: Dredd’in yaratıldığı dönemdeki dünya ile bugünkü birbirinden çok farklı. Soğuk Savaş’ın bittiği, dünya genelinde bir yumuşamanın yaşanmaya başlandığı bir dönemden geçiyoruz. Kapitalist sistem ülkelerin hemen tümünde egemenliğini kurmuş durumda ve sosyalizmden kapitalizme geçen ülkelerle üçüncü dünya ülkelerinin önünde insan hakları ihlallerinin kalmadığı, demokrasinin yüksek düzeyde yaşama geçirilebildiği gelişmiş kapitalist ülkelerin örnekleri duruyor. Bu yönde bir baskı da var üstlerinde. Önümüzdeki yıllarda Batı ülkelerinin metropol yaşantısında gözlenen yaygın şiddetle ilgili çözümler bulmalarını beklemek, diğerlerinin de demokrasi ve insan hakları bakımından Batı ülkeleri standartlarına yetişmeye çalışacaklarını ummak artık boş bir hayalcilik değil.

Öyleyse günümüz toplum yaşantısından yola çıkan ve kimi özelliklerini değiştirmek, abartmak yoluyla geleceğe taşıyan bilimkurgu yapıtlarının niteliğinde de bir değişme gözlenebilir. Bu gelişme olmasa ya da gecikse bile 1995 yılının ABD’sinden hareketle 2 bin bilmem kaç yılında sokaklarda insanların tavuklar gibi boğazlanacağını söylemek artık eskisi kadar kolay değil.

Bu gelişmeler “Yargıç”ın felsefi zeminini ufaltıyor, yapıtı tartışmalı hale getiriyor.

Filmin senaryosunda da yargıç tiplemesi dışında bir yenilik yok. Dünyanın tümüyle çölleşmiş olması, insanların artık megakentlerde yaşamak durumunda kalmaları gibi pek çok bilimkurguda karşımıza çıkan öğeleri yenilikten saymıyorum doğal olarak…

Etkileyici set ve maket çalışmaları
Böylece geriye yapım tasarımı, özel efektler gibi alanlarda, her büyük bütçeli bilimkurguda olması gereken bir yaratıcılık düzeyi kalıyor ki bu açıdan film fena sayılmaz. En başta, Fergie’nin gözüyle kenti gördüğümüzde karşımızdaki gerçekten etkileyici bir set ve maket çalışması. Uçan araçlarla yapılan takip sahnesinde de çevrenin ne kadar iyi düzenlenmiş olduğu göze çarpıyor. Yine de beni en çok etkileyen Yargıç Fargo’nun ve Dredd ile Fergie’nin kent dışında göründükleri sahnelerdeki çevre tasarımı oldu. Uçsuz bucaksız çölün ortasına inşa edilmiş, demir çelikten oluşan devasa kent, görkemi ve aynı zamanda yalnızlığıyla insanoğlunun macerasının, böyle giderse -teknolojik gelişmelerin çevreye olan olumsuz etkileri bakımından- ne kadar kötü sonuçlanacağını anımsatmak için tek başına yeterli…

Cannon genel olarak tüm çekimlerde, örneğin uçan araçların birbirini kovaladığı sahnede, deneyimsiz bir yönetmenden beklenmeyecek denli usta. Ama yine de yazının girişinde andığım kimi isimler gibi dersine iyi çalışmış öğrenci tavrı var. Üzerine düşeni yapmış, yani rahatlıkla sınıfı geçebilir; ama örneğin Ridley Scott’ın “Ölüm Takibi”nde, Tim Burton’ın “Batman Returns-Batman Dönüyor”da koyduğu cinsten küçük eslerden, insan psikolojisinin derinliklerine girmekten, hareket öğelerinin olmadığı sahnelerde kamerayı sakin tutmaktan aciz, bu yüzden de etkileyici sinemasal anlar oluşturamıyor, yani öğretmenini şaşırtamıyor.

Bir de “Johnny Mnemonic”te Robert Longo’nun düştüğü tuzaklara düşüyor.

“Johnny Mnemonic”ten “Yargıç”a…
Garip bir raslantı mıdır bilinmez, iki genç yönetmenin çektiği iki bilimkurgu filmi, değişik başarı düzeylerine karşın aynı hatalardan muzdarip görünüyorlar. Longo da, Cannon da tek tek planları belli düzeyde çekmeyi biliyorlar. “Dersine iyi çalışmış öğrenci” benzetmesi bu yüzden yerli yerinde. Ama iş o planların birbiri ardına sıralanmasına, sahnelerin oluşmasına ve daha önemlisi art arda sıralanan görüntülerden ayrı anlamların elde edilmesine gelince ikisi de çuvallıyorlar. Çünkü orası Burton, Scott gibi ustaların alanı. O noktada tek bir planın ışık ya da görüntü kalitesi bakımından düzeyi yeterli olmuyor; bunların üzerine eklenen sinemasal öğeler ve tüm bunlardan çıkan değişik anlamlar daha önemli hale geliyor. Örneğin “Ölüm Takibi”nde Rutger Hauer’in canlandırdığı androidin dedektifi öldürmesi beklenirken unutulmaz bir monologla kendini ölüme bırakması dışında beni en çok üç insanın yüzünün etkilediğini anımsıyorum: Yaşlanma hastalığına tutulduğu için koloniye gidemeyen adamın yüzündeki çaresizlik, Ford’un sonradan onun da bir android olduğunu anlamamızla altı çizilen umutsuz yüzü, Sean Young’ın sigara dumanları arasından kayıtsız bakışı… Hareket sahneleri, çevre düzenlemesi vs hiçbir şey bu üç insanın yüzü kadar etkileyici olamıyordu. Çünkü zaten bu üç yüz, tüm filmde kurulan atmosferin en önemli yansıtıcılarıydılar.

“Yargıç”ta ise atmosfer kurma çabası maket ve dekorlara bırakılmış. Burada insanlar daha kanlı canlı duruyorlar. “Ölüm Takibi”yle kıyaslanabilecek tek umutsuzluk ifadesini herhalde yılların deneyimiyle Max Van Sydow yakalamış, geri kalan tüm oyuncular sanki herhangi bir dedektiflik filmindeymişler gibi oynuyorlar. Assante, Prochnow gibi usta oyuncular bile sapır sapır dökülüyor. Üstelik bir de Stallone rol kesmeye çalışıp komik duruma düşüyor. Cannon da bu kötü oyunları A sınıfı bir filmde yapılageldiği gibi görüntülüyor.

Durum böyle olunca ortaya senaryosu ve çevre düzenlemesiyle başka, reji çalışması ve oyunculuklarıyla başka olan bir film çıkıyor. Yaratıcı bir bilimkurgu gibi yazılmış ve dekore edilmiş, sıradan bir polisiye gibi oynanmış ve çekilmiş bir film…

Bu çelişkinin altında genç yönetmenlerin, ne kadar yetenekli olurlarsa olsunlar bilimkurgu denen zor türde elde edecekleri doğal başarısızlığın nedenleri yatıyor. Bilimkurgu (hele de “kara ütopya” denen) sinema türü başarısını atmosferden alıyor, genç yönetmenlerin pek sevdiği hareket sahnelerinin güzelliği gibi unsurlar ikinci planda kalıyor.

“Yargıç” ve “Johnny Mnemonic”i örneğin -hayal bu ya- beşinci sınıf bir senaryodan çektiği “The Crow-Ölümsüz Aşk” filminde “Blade Runner” ayarında bir atmosfer kurmayı başaran ve bu yüzden gönüllerimize taht kuran Alex Proyas ya da “Alien 3”te büyük stüdyolardan birinin kotardığı bir devam filminin üçüncü bölümünü değil, özgün bir film çekiyormuşçasına özgür hareket eden ve yine atmosfer kurmakta büyük başarı sağlayan David Fincher çekse eminim ortaya ritmi, atmosferi ve tüm reji çalışmasıyla keyifli izlenen ve iz bırakan yapıtlar çıkardı.

Ya da bu projeler Ridley Scott gibi ustalara verilseydi…

Proyas, Fincher, Scott ve Burton’ın gösterdiği/gösterebileceği bir başarıyı Danny Cannon neden gösteremiyor peki?

Çünkü Cannon “Genç Amerikalılar”da kurduğu atmosferin “Yargıç”ta çok daha elzem olduğunu bilmiyor.

Çünkü Cannon sinemada dramaturjinin bilgisayar efektlerinden daha önemli olduğunu, sessizliğin de ses kadar değerli bir dramatik öğe olabileceğini, durgun planların da hareketli planlar kadar etkileyici olabileceğini henüz bilmiyor.

Çünkü Cannon insan yüzlerinin silah ve yumruklardan daha önemli olduğunu bilmiyor.

Ama ne yapalım ki bunları öğrenmeden de -nerede kaldı iyi bilimkurgu- iyi bir film bile yapılamıyor...

Antrakt, Sayı: 52, Ocak 1996

Judge Dredd / Yargıç
Yönetmen:
Danny Cannon; Öykü: Michael De Luca, William Wisher (John Wagner ve Carlos Ezquerra tarafından yaratılan çizgi karakterlere dayanılarak); Senaryo: William Wisher, Steven E. de Souza; Yapımcılar: Charles M. Lippincott, Beau E. Marks; Görüntü yönetmeni: Adrian Biddle; Müzik: Alan Silvestri; Kurgu: Alex Mackie, Harry Keramidas; Oyuncular: Sylvester Stallone (Yargıç Dredd), Armand Assante (Rico), Jurgen Prochnow (Griffin), Diane Lane (Yargıç Hershey), Max Van Sydow (Yargıç Fargo), Joan Chen (Dr. Isla Hayden), Balthazar Getty (Nathan); 1995 ABD yapımı, 95 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 24 Kasım 1995

"Kaybedenler"

Bütün olarak etkisiz, Türkçe ismi gibi fazlasıyla naif ve insanda ciddi bir déjà vu duygusu uyandıran bir film. Öncelikli handikap ana temanın dar sınırları

Kasabaya gelen bir yabancı garip insanlar ve bir dizi sorunla karşılaşır… Kuşkusuz bu herhangi bir Hollywood büyük stüdyo yöneticisinin (“The Player-Oyuncu”daki Tim Robbins gibi birinin) duyar duymaz üzerine atlayacağı film öykülerinden değil. Yine de bir potansiyeli var; David Lynch tarzında yazar çekerseniz, o sakin görünümlü kasabanın korkunç tarafları, deyim yerindeyse “ayın karanlık yüzü” açığa çıkartılabilir, insanoğlunun şiddet merakı ve kötücüllüğü tartışılabilir ya da bir başka yazarın elinde toplumsal eleştiriye, bir “derin Amerika” filmine dönüşebilir. Amaca bağlı olarak seçimlerinizi yapar, dört dörtlük bir kara film ya da komedi çıkarabilirsiniz bu konudan.

Oliver Stone gibi bir yönetmenin elinde olunca bu konunun, toplumcu tarafı ağır basan, sert, fazlasıyla sivri dilli, ciddi bir politik tavrı olan bir filme dönüşmesini bekliyor insan. Hayli serbest bir üslupla kaleme alınmış, Hollywood klişelerine yüz verilmemiş, yeniliklerle dolu bir sinemasal anlatımla donatılmış, sonuçta “Natural Born Killers-Katil Doğanlar” gibi bir başyapıt olmasa da, “The Doors” gibi usta işi bir film umuyor… ve düş bozumuna uğruyorsunuz.

“Kaybedenler” bütün olarak etkisiz, Türkçe ismi gibi fazlasıyla naif ve insanda ciddi bir déjà vu duygusu uyandıran bir film. Öncelikli handikap ana temanın dar sınırları. Yabancı’nın mafyanın pençesinde bir genç adam olarak belirlenmesi limitleri daha da daraltmış. Örneğin Sinan Çetin’in “Bay E”sinde kasabadaki yabancının (Mehmet Ali Erbil) TV programcısı olması, ratinglerine muhtaç olduğu “halkıyla” ilk kez karşı karşıya kalması, sonuç olarak değerlendirilememiş olsa da filmin potansiyelini genişletiyor, tematik zenginliğini artırıyordu. Burada ise ciddi bir kısırlık var. Bobby’nin başına gelen en önemli sorun, hoşlandığı (“sevdiği” demeye insanın dili varmıyor) kıza güvenememesi ve kasabadan kurtuluş yollarını bulamaması.

Bizzat Oliver Stone’un anlattığı diğer hikayeleri, işlediği karakterleri, örneğin Nixon’ın açmazlarını, Jim Morrison’ın toplumla arasındaki çelişkileri, -“Born on the Fourth of July-Doğum Günü Dört Temmuz”un baş karakteri- Ron Kovic’in trajik hikayesini düşününce Bobby ne kadar zayıf kalıyor.

Filmin bütününde de aynı sorun var. Bir “auteur” olarak Stone, “Nixon”daki gibi doğrudan yönetici konumundaki bireylere eğildiğinde de, “Doğum Günü Dört Temmuz”da yaptığı gibi “sıradan insan”ı konu aldığında da politik tavrıyla sivrilmişti. Solcu görüşlerini cüretkâr bir bakış açısıyla savunur, Amerikan toplum yaşamının çirkin yüzünü sergiler, suçun bireylerden çok sistemin kendisinde olduğunu ısrarla belirtirdi. Bu kez ise topluma, sistemin çarpıklıklarına sırtını dönmüş, “yırtmaya” çalışan küçük insanların fazlasıyla tanıdık öykülerini anlatmaya sıvanmış. Hani örneğin David Mamet’le çalışmış olsa, konunun kısıtlayıcılığına rağmen hiç olmazsa senaryonun katmanları derinleşir, ortaya daha önemli bir film çıkabilirdi ama bunu da yapmamış.

Asıl önemlisi Stone’un en kendine özgü yanının bu filmde neredeyse tümüyle yok edilmiş olması. Stone sinematografisi bir “sürekli devrim” durumu arz eder; açı, ışık, kurgu gibi anlatım yöntem ve araçlarıyla hep oynar, denemelere girişir. Çünkü sürekli yenilik peşindedir, ama bu arayışını sirk cambazlığına da dönüştürmez., içerikle uyumlu bir anlatım tutturur. Ayrıca her planı sinema duygusuyla dopdoludur ve çok estetiktir.

Bu yaratıcı çabanın en görkemli örneği olan “Katil Doğanlar”la kıyaslandığında “Kaybedenler”i Stone’un çektiğine insanın inanası gelmiyor. Birkaç ilginç açı, bir parça kurgu numarası var elbette, ama bunlar ilk filmini çeken bir gencin kendini gösterme çabasının ürünlerine benziyor.

Filmdeki sevişme sahnelerini “Doors”daki ünlü “Carmina Burana” sahnesiyle, geriye-dönüşleri “JFK”dakilerle, cinayet sahnelerini “Katil Doğanlar”dakilerle kıyasladığımızda bir Oliver Stone filmi olarak “Kaybedenler” adamakıllı aciz duruyor.

Yenilikçi tavrını bir yana bırakan Stone, klişeleri yinelemek pahasına da olsa kara film anlatım biçimlerini uygulasaymış keşke.

Fakat sonuçta “Kaybedenler” çok kötü bir film de değil. Nick Nolte ve Sean Penn başta olmak üzere oyunculuklar genelde alkışı hak ediyor, karakterler (özellikle araba tamircisi Darrell ve genç “horoz” Toby) hoş, sahneler keyifli, diyaloglar birinci sınıf, sinematografi ve reji vasatın çok üstünde.

Ama…

“Dangerous Liasions-Tehlikeli İlişkiler”de Glenn Close’un John Malkovich’e dediği gibi: “Hiç kimse bir tenoru öksürdüğü için alkışlamaz.”

Sinema, sayı: 39, Mart 1998

U Turn / Kaybedenler
Yönetmen:
Oliver Stone; Senaryo: John Ridley ("Stray Dogs" adlı romanından); Yapımcılar: Clayton Townsed, Dan Halsted; Görüntü yönetmeni: Robert Richardson; Müzik: Ennio Morricone; Kurgu: Hank Corwin, Thomas J. Nordberg; Oyuncular: Sean Penn (Bobby Cooper), Nick Nolte (Jake McCenna), Jennifer Lopez (Grace McKenna), Billy Bob Thornton (Darrell), Powers Boothe (Şerif Potter), Claire Danes (Jenny), Joaquin Phoneix (Toby), Jon Voight (Kör adam); 1997 Fransa-ABD ortak yapımı, 125 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 13 Şubat 1998

"Tehlikeli Tür"

Bu veriler filmin altında yatan metnin ne kadar ahlakçı olduğunu deşifre ediyor. “Species” “post-AIDS” dönemi filmlerinde olduğu gibi modern toplumdaki verilerden, özellikle AIDS ve metropol korkusundan yararlanıyor ve “yabancılarla sevişmeyin”, “tanımadıklarınıza yardım etmeyin” gibi mesajlar veriyor

Roger Donaldson gerilim sağlamakta ne kadar başarılı olduğunu bir kez daha kanıtlıyor “Tehlikeli Tür”de. “Cadillac Man”, “White Sands-Beyaz Kumlar” ve “The Getaway-Sonsuz Kaçış”ı boş verin; “Species” Donaldson’ın “No Way Out-Çıkış Yok”tan sonraki en önemli çalışması ve yönetmen o filmde olduğu gibi yer yer muhteşem bir gerilim yaratıyor. “Çıkış Yok”ta Costner’ın kendisini suçlu konumuna düşürecek fotoğrafın bilgisayarda belirmesini beklediği sekansdaki gerilim “Species”de de var.

Asıl ilginç olan ise Donaldson’ın filmin ritmiyle uğraşarak elde ettiği etki. Hollywood filmlerinin önemli bir bölümünde olduğu gibi hareketli kamera kullanımı ve canlı bir kurgusu var filmin; ama doğrusu çok az Hollywood yönetmeni ritimle böylesine oynamayı becerebiliyor.

Donaldson’ın ritimdeki ustalığına filmin ilk 10 dakikasını, Sil’in otele geldiği sekansın kimi bölümlerini, düş sahnelerini ve finali örnek gösterebiliriz. Özellikle ilk 10 dakika olağanüstü. Pek az filmin açılış sahnesinde böylesine bir düzeye rastladık bugüne değin.

Yönetmen ritmi kurarken yer yer ağır görüntüye yaslanıyor, ağır görüntüyle normal çekimi ustalıkla kurguluyor (özellikle Sil’in kaçtığı, tel örgüye tırmandığı, atladığı planlar ve finalde) Ancak “yaratığın” hızının altını çizmek istediğinde ağır görüntüye hiç girmiyor. Sil camlı bölmeden çıkarken, trendeki adamı duvara çarptığında ya da otel odasının duvarından fırlarken peşindeki grup gibi biz de sadece bir an görebiliyoruz olup biteni. Bu da yaratığın imajını güçlendiriyor: Çok hızlı, çok güçlü ve çok yırtıcı…

“Species”e emek verenlere bir göz atınca başarının raslantı olmadığı görülüyor. Filmin görüntülerinde Andrzej Bartkowiak’ın (“Terms of Endearment-Sevgi Sözcükleri”, “Falling Down-Sonun Başlangıcı”, “Speed-Hız Tuzağı”) kurgusunda Conrad Buff’ın (“The Abyss”, “Terminator 2: The Judgement Day-Terminatör 2”, “True Lies-Gerçek Yalanlar”) görsel efektlerinde Richard Endlund’un (“Star Wars-Yıldız Savaşları”, “Raiders of the Lost Ark-Kutsal Hazine Avcıları”, “Ghost-Hayalet”, “Batman Returns-Batman Dönüyor”, “Alien 3”) imzası var. Makyaj efektlerini “The Abyss” ve “Videodrome”dan tanıdığımız Steve Johnson, Sil tasarımını ise “Alien”da Ridley Scott’la birlikte çalışan ve ilk Yaratık tasarımını yapan H. R. Giger hazırlamış.

“Av” ve “Avcı”
Kuşkusuz ki filmin ve yönetmenin başarısında en önemli etken senaryo. Feldman “Alien” filmini hayli anımsatan bir genel yapı içinde macera filmlerinin trüklerini kullanırken çok hoş kimi yenilikler de katmayı başarmış senaryoya. Benim en çok beğendiğim, Sil’in üreme arzusu duyup erkek aramaya başlaması (ve bunun filmde gelinlikle simgelenmesi), Press’i elde etmek istemesi, bunu başaramayınca da -hoş raslantıların da yardımıyla- Arden’le sevişmesi oldu. Böylece “avcı”lardan biri en çok korktukları şeyi, yani yaratığın döllenmesini bizzat kendisi gerçekleştirmiş oluyor. “Av” ile “Avcı”nın yer değiştirmesi ve avın avcılardan birini öldürmek dışında bir amaç için izlemeye başlaması filme taze bir gerilim de katan, son derece hoş bir buluş.

Filmde Yaratık’ı yok etmeye çalışan grubun, bir anlamda “iyiler”in seçimi bakımından da yenilikler var. “Kahraman”larımız şunlar:

Fitch projenin önderi, “suçlu bilim adamı” kategorisinin filmdeki temsilcisi, bir anlamda Sil’in babası… Dünyadaki en zeki ama aynı zamanda en kurnaz varlığı yaratmış olmanın gururunu ve tüm dünyayı benzersiz bir tehlikenin içine atmış olmanın suçluluğunu yaşıyor. Çok iyi çizilmiş, gerektiğinde adamlarını da gözden çıkartabileceği de gösterilerek “korkunç” tarafı da ustalıkla vurgulanmış bir karakter…

Dan algı gücü normalin çok üstünde olan biri. Sil’in davranışlarını değil, duygularını hissediyor. Aslında çok korktuğunu ve tam olarak hangi koşullarda öldürmeye yöneldiğini anlayan o oluyor. Finalde Sil’in enerjisini sürekli hisseden ve takibi sağlayan da o. Sonunda ulaşılan zaferde büyük payı var.

Mikrobiyolog Laura bilimsel birikimiyle ikinci deneyin yapılmasını öneren, böylece herkese Yaratık’ın ne kadar tehlikeli olduğunu gösteren kişi. Biyolog olmasının yanında gruptaki tek kadın olmasıyla da Sil’in bir erkekle çiftleşmek ve üremek arzusunu ilk fark eden ve anlayan o oluyor.

Antropolog Arden herhangi bir türün yeni bir dünyada da çoğalabileceğini, dolayısıyla durumun çok tehlikeli olduğunu ilk anlayan ve diğerlerini uyaran kişi.

“Avcı” Press ise ne bilimsel birikime, ne de özel sezgilere sahip. Uzmanı olduğu tek alan takip ve imha. En temel dürtüsü tehlike karşısında hayatta kalmaya dönük olduğundan avcı sezgilerini iyi kullanıyor ve Sil’in karşısında zayıflık göstermiyor.

“Tehlikeli Tür”ün senaryo bağlamında yaptığı asıl şey “Predator”, “Alien” gibi filmlerden bildiğimiz türde bir “yaratık”a farklı bir nitelik kazandırmış olması… Sil’i “kadın görüntüsüne bürünebilen bir Alien” olarak tanımlamak olası… Yaratık’ın “dünyalı ölçüleriyle” çok güzel bir genç kız olarak ortada dolaşması, dilediği erkeği kendine çekebilmesi maceranın keyfini artırıyor. Natasha Henstridge’in soğuk güzelliğinin ve oyun gücünün bu yapıya neler kattığını gördükten sonra uzaylı bir yaratık olarak Alien ne kadar da renksiz kalıyor.

Alien’a kadın görüntüsü verilip uzayda geçen macera dünyaya, “melekler” ama aslında “günahlar” kenti Los Angeles’a taşınınca senaryo “Alien” filmlerinin bir adım ötesine geçmeyi başarmış oluyor. Yaratık’ın asıl tehdidinin -benzer tüm filmlerde olduğu gibi- karşısındaki bir grup insanı öldürmek değil, bunun da ötesinde, çoğalmak suretiyle belki de tüm dünyayı ele geçirmek olması filmin bir diğer kozu.

Ama asıl yenilik “yaratık” tipolojisinde yatıyor. Sil nereden ve neden gönderildiğini, kim olduğunu bilmeyen, bu çerçevede, sıkça gördüğü kabuslar dışında elinde bir veri bulunmayan (karabasanları için “Bana kim olduğumu gösterirler,” der), gözlerini hiç bilmediği bir dünyada, kendisine benzemeyen yaratıklar arasında açmış bir “uzaylı”… Korku dolu, umutsuz ve yalnız bir varlık… Bir yandan arzularını, gücünü ve yeteneklerini, öbür yandan dünyanın nasıl bir yer olduğunu ve buraya nasıl uyum sağlayabileceğini öğreniyor.

Ve bildiğimiz/bilmediğimiz tüm varlıklar gibi hayatta kalmaya, üremeye çalışıyor… Örneğin bir farenin, dinozorun, aslanın, solucanın… insanın yaptığı gibi…

“Species”in üzerinde durulması gereken başka özellikleri de var. Öncelikle film özellikle ABD’de çok yaygın olduğu bilinen “uzaylıların dünyayı işgal edebilecekleri” korkusuna yaslanıyor. Spielberg “E. T.”de seyirciyi beklediğinin tam tersini göstererek etkilemişken “Species” o çok ilkel korkuyu kullanmayı yeğliyor. Önce tam olarak bilinmeyen bir “şey” çıkarıyor karşımıza, sonra korkutucu yönleri olduğunu gösteriyor.

Önce “bilinmeyen”den, sonra “canavar”dan korkmamızı sağlıyor.

“İlk günah”
Filmdeki “canavar” uzaylı olsa da dehşeti doğuranın insanlar olması hayli ilginç. Fitch’in temsil ettiği uzay araştırmacıları evrende yaşam olup olmadığını anlamak için boşluğa yolladıkları mesaja gelen yanıtta söylenenleri yapıyorlar. Film bunu bir tür “ilk günah” olarak kabul ediyor. Uzaylıların yolladığı açıklamalar kullanılarak gelen DNA insan DNA’sıyla birleştiriliyor, böylece Sil doğuyor. DNA’yı yollayan uzaylılar Baker ve Press arasında geçen bir konuşmada dendiği gibi “dünyadaki hastalığı tedavi etmek” amacını gütseler de sonuçta canavarı yaratan ve dünyanın başına bela eden bizzat insanlar.

Böylece “Species”in alt metinlerinden birini klasik “Frankenstein” temasıyla örtüştürmek mümkün oluyor.

Buradan bakınca Sil’in bir insandan duyduğu ilk diyaloğun “Üzgünüm” olması ne kadar da anlamlı.

Belki de bu yüzden yaratığın adı İngilizce “sin” (günah) sözcüğünü bu kadar çağrıştırıyor…

İnsanlar Sil’i yaratmakla kalmıyor, başlarına bela olacağını anlayınca da yok etmeye çalışıyorlar. Böylece -filmin ilerleyen bölümlerinde Dan’ın açıkça ifade ettiği gibi bir tehdit hissettiğinde saldırıya geçen- Sil cinayetler işlemeye başlıyor. Onu yaratan insanlar bu kez peşine bir grup “avcı” takıyorlar. Sil de kendisine sorulmadan, istemediği bir yerde yaratılmış ve ölüm tehlikesinin ortasına atılmış her canlının yapacağı gibi hayatta kalmaya çalışıyor, gerektiğinde öldürmekten de kaçınmıyor.

Sözün kısası film tehlikenin uzaydan gelmiş gibi görünse de aslında bizzat insan eliyle yaratıldığını söylüyor. Korku, gerilim, bilimkurgu türlerinin hep hata yapan o yüzden de -bu filmlerde yaygın olarak kullanılan bakış açısına göre- “ölümü hak eden” bilim adamları bir kez daha doğanın (isterseniz Tanrı’nın da diyebilirsiniz) işine burunlarını sokmuş oluyorlar.

Öyleyse cezalandırılmaları kaçınılmazdır.

Filmde “cezalandırılanlar” 5 kişilik bir grup olduğundan bu insanlardan hangilerinin öldüğü önemli. Ölenler Arden ve Fitch, yani grubun zafiyet gösteren ya da “günah işleyen” iki üyesi. Fitch canavarı yaratan kişi olduğundan “Frankenstein” şablonuna göre bizzat Yaratık’ın ellerinden ölümü tadar, Arden’in ölümle cezalandırılmasının nedeni ise biyolojik açıdan zaaf göstermiş, Yaratık’ın üremesine sebebiyet vermiş olmasıdır.

Grubun zayıf davranan bir diğer üyesi Dan oluyor. Bebek uzaylıyı öldürmesi gerektiğini bildiği halde tetiği çekemiyor, ama bu “günah” değil, hümanist duygulardan kaynaklanan küçük bir “hata” olduğundan sağ bırakılıyor.

Senaryo tekniği bakımından Dan’ın ve Laura’nın ölmesi mümkün aslında ama belli ki yapımcılar bunun mutlu sonu gölgeleyeceğinden korkmuşlar. Film bir kişinin mücadelesini anlatıyor olsa kahraman hayatta kaldıktan sonra kaç arkadaşının öldüğüne kimse aldırmayabilirdi, ama “Species”de kişinin değil, tüm insan ırkını temsil eden grubun zaferi arzulanıyor.

Yaratığa son darbeyi vuran ise Press. En temel dürtüsü öldürmek olduğundan Sil’in karşısında şu ya da bu zayıflığı göstermesi söz konusu olmuyor. Böylece öldürücü darbeyi vurma “şerefi” ona kalıyor.

Sil’in öldürdüğü diğer insanların seçimi de ilginç veriler barındırıyor. Bunların bir bölümü Sil’i yakalamak ya da öldürmek isteyenler ve son mücadele yaşanırken yolunun üstüne çıkanlar. Diğerleri ise hiç tanımadıkları bir yabancıya yardım edenler (trendeki zenci biletçi, Sil’i kazadan sonra hastaneye götüren Carey, arabasını aldığı kadın) ve hiç tanımadığı bir kadınla sevişmeyi reddetmeyen erkekler (şeker hastası Robbie, Carey ve Arden). Geriye bardaki kadın kalıyor ki onu neden öldürdüğünü Dan “seksüel yarış” kavramıyla açıklıyor, böylece öldürülenlerin tümünün “cezalı” olduğu ortaya çıkıyor.

…ve “üstün insan”
Tanımadıkları bir kadınla yatan, yabancılara yardım edenler cezalandırılıyor.

Daha ilginci “zayıf” olanların öldürülmesi: Fitch, Arden ve Robbie gibi… Kazanan ise gerçekten güçlü, Yaratık’a yakalandığında bile kurtarmayı başaran tek kişi: Press.

İnsani zayıflıkları olanlar ölürken “üstün insan” zafere ulaşıyor.

Bu veriler filmin altında yatan metnin ne kadar ahlakçı olduğunu deşifre ediyor.

Üstelik dahası da var: “Species” “post-AIDS” dönemi filmlerinde olduğu gibi modern toplumdaki verilerden, özellikle AIDS ve metropol korkusundan yararlanıyor ve “yabancılarla sevişmeyin”, “tanımadıklarınıza yardım etmeyin” gibi mesajlar veriyor. Philadelphia Daily News’taki yazısında Gary Thompson’ın filmi “Fatal Attraction-Öldüren Cazibe”den beri “önüne gelenle seks”e karşı en iyi argüman olarak selamlaması boşuna değil. Bu açıdan bakıldığında da “Species”in giderek sayıları artan “Clinton dönemi” filmlerinden değil, Yeni Sağ zamanlarından kalma bir ürün olduğu ortaya çıkıyor.

Yine de ilginç yönleri çok. Özellikle aynı çerçevede kotarılmış filmlerle kıyaslandığında.

Bir yerde Laura Sil’in bir yarısının insan olduğunu belirtiyor ve “hangi yarının canavar olduğunu bilemediğini” söylüyor.

Gerçekten de Sil’in davranışlarının kökeninde insana benzeyen taraflar var: Bizim gibi güdülerine boyun eğiyor, tehdit altında olduğunu sezince saldırıyor, yemek, üremek, barınmak istiyor. Arden ve Laura arasında geçen bir konuşma Sil’in bu özelliğinin altını çiziyor. Los Angeles’ın Sil için ideal bir kent olduğu konuşuluyor: “Burada ne yaparsan yap dikkati çekmezsin. Hep yabancı kalırsın.”

Öyle ya, Los Angeles gibi büyük metropoller (örneğin İstanbul) birtakım “dünyalıların” türdeşlerine şiddet uyguladıkları, kötülüğün kol gezdiği, bolca kanın aktığı yerler…

Uzaylı yaratıklar olsa da, olmasa da…

Antrakt, Sayı: 49, Ekim 1995

Species / Tehlikeli Tür
Yönetmen:
Roger Donaldson; Senaryo: Dennis Feldman; Yapımcılar: Dennis Feldman, Frank Mancuso Jr.; Görüntü yönetmeni: Andrzej Bartkowiak; Sil tasarımı: H. R. Giger; Görsel efektler: Richard Endlund; Makyaj efektleri: Steve Johnson; Müzik: Christopher Young; Kurgu: Conrad Buff; Oyuncular: Natasha Henstridge (Sil), Ben Kingsley (Fitch), Michael Madsen (Press), Forest Whitaker (Dan), Marg Helgenberger (Laura), Alfred Molina (Arden), Michelle Williams (genç Sil); 1995 ABD yapımı, 108 dakika; Gösterim tarihi: 22 Eylül 1995

Kendini tanımak

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir


Doğrudur, her şey bir senaryoyu başlatabilir: Sokakta kulağınıza çalınan bir söz, annenizin bir bakışı, televizyondaki bir görüntü, bir mısra, aklınızın beyazperdesinde beliriveren imgeler, kafanızın dürüstlük, yabancılaşma, aşk, güç gibi temalara takılması vb. herhangi bir şey, içsel mekanizmalarınızı harekete geçirip sizde senaryo yazma dürtüsü uyandırabilir.

Her şey bir senaryoyu başlatabilir, ama ilk kıvılcım ne olursa olsun senarist uygun bir film öyküsü bulmak durumundadır. O bu arayış içindeyken yaşam sürer, yukarıda saydığımız tüm malzeme bir çağlayan gibi yazarın üzerine boşalmayı sürdürür. Artık geçmişte kalmış milyonlarca öğe de vardır, henüz beş yaşındayken tanık olduğunuz aile içi bir tartışma, çoktan ayrıldığınız sevgilinizin kokusu, gençken izlediğiniz falanca filmin bir sahnesi, bunları hiç anımsamasanız bile bilinçaltınızdaki etkisini sürdürür, herhangi bir eserin temeli olur ya da içine sızarlar.

Bu çok geniş malzeme bir karmaşa yaratır. Başlama dürtüsü uyandıran öğe dev bir potansiyeli barındırmaktadır, ondan hareketle yüzlerce değişik film öyküsü tasarlanabilir. Geçmişte ve bugün yazarı etkileyen yaşam parçacıkları, imgeler ve kendi düşüncelerinin oluşturduğu denizin yüzlerce damlası bu öykülere dahil olabilir.

Bu kaotik ortamdan çıkılması şu iki sorunun yanıtlanmasıyla mümkün olur: "Tam olarak neyi anlatmak istiyorum?" ve "Bu beni neden ilgilendiriyor?"

Dolayısıyla bu ilk aşama iki ayrı arayışın iç içe sürdürüldüğü bir dönemdir: Senarist öncelikle hikaye peşindedir ve hangi kaynaktan gelirse gelsin, onu ilgilendiren öğeyle arasındaki ilişkiyi -mümkün olduğunca- tanımlamaya çalışması öykünün belirlenmesinde yardımcı olacaktır.

Ingmar Bergman ünlü filmlerinden "Çığlıklar ve Fısltılar"ın senaryosunun başlama anını şöyle anlatıyor: "İlk imge tekrar tekrar gelmeyi sürdürüyordu. Kırmızıyla kaplanmış bir odada ak giysili kadınlar. İşte böyle! Benden ne istediklerini bilmediğim bu imgeler ısrarla geliyor ve yalnızca geri dönmek için bir süre yitip gidiyorlar ve görünüşleri hep aynı." (İmgeler, Türkçeleştiren: Gökçin Taşkın, Nisan Yayınları, 1. Baskı, Ekim 1999, s: 56)

Sinema tarihinde haklı bir yer edinmiş filmlerini nasıl geliştirdiğini, çalışma defterlerindeki notlar, düşünceleri ve anıları aracılığıyla anlattığı kitabında Bergman "Çığlıklar ve Fısltılar"a epey yer ayırmış. Aynı imgenin bir yıl boyunca peşini bırakmadığını, sonunda beyaz giysili kadınların o kırmızı odaya neden geldiklerini bulduğunu anlatıyor: "Kadınların üçü, ölmek üzere olan dördüncünün başında bekliyorlar. Sırayla onun yanında oturuyorlar." (age, s: 56) Öykü gelişmeyi sürdürüyor, Bergman imgelerle ilgili düşünüyor, kah onlardan kaçmaya çalışıyor, kah onlara tutuluyor, yüzlerce not alıyor, bir yandan da tüm bunları içerecek bir film yapmasının neden gerekli olduğunu sorguluyor.

Çok anlamlı, çünkü tam olarak neyi anlatmak istediğini ancak bu sorgulama aracılığıyla bulabilir: Eldeki malzemenin yazar için önemi ve taşıdığı değer, eserinin çerçevesini belirler.

Bu sorgulama süreci sadece metni oluşturmayı kolaylaştırmaz, yazara kendisiyle ilgili yeni bilgiler da öğretir, bu da kuşkusuz, dünya üzerindeki macerasını anlamasına yardımcı olacaktır.

Eğer sadece senaryo yazmak ya da film çekmek için doğduğunuza inanıyorsanız, bu durumda kendinizi tanımanız daha üstün eserlere ulaşmanız için önemlidir.

"Büyük" sanatçılar felsefi açıdan önemli temalarla ilgilenmiş, iç dünyalarını başkalarına açmak konusunda ileri adımlar atabilmiş ve kendilerine özgü bir tarz geliştirebilmiş kişilerdir. Bergman bu özellikleri sayesinde üstün eserler verebildiği için önemlidir, tabii ki Fellini, Kubrick, Antonioni ve diğer ustalar da.

Diğer sanat alanlarından örnekler de biliyoruz: "Surviving Picasso" ünlü ressamın benzersiz üslubunu nasıl yarattığını gösteriyordu. "Amadeus"tan Mozart'ın kişiliğinin ve sürdürdüğü yaşamın eserlerine nasıl yansıdığına ilişkin bilgiler edindik. Soderberg'in "Kafka"sı ünlü yazarın, "Immortal Beloved-Ölümsüz Sevgi" Beethoven'ın, "The Doors" Jim Morrison'ın kişilikleriyle eserleri arasındaki karmaşık ilişkiye dair donelerle doludur. Tüm bu sanatçıların ürettikleri eşsiz müzik eserlerinin, resimlerin, filmlerin ardında kendi benzersiz kişilikleri vardır.

Çoğu sanatçı adını tarihe yazdırmayı, geniş yığınlarla buluşmayı, eserleri aracılığıyla ölümsüzlüğe erişmeyi arzular. "Ben kimim?" sorusuyla uğraşılması bu açıdan da değerlidir, çünkü sanatçının elindeki en önemli malzeme kendisidir.

Arkadaşım Ali bugünlerde kendini kötü hissediyor, yazacağı senaryoların örneğin David Mamet'inkiler kadar iyi olmayacağından korkuyor, Fincher gibi iyi filmler yönetebileceğinden, Tarkovski ya da Welles gibi önemli eserlere imza atabileceğinden şüphe duyuyor. Ona "Tarkovski olunmaz, doğulur" denmesinden hiç hoşlanmıyor.

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir.

Kafka, Soderberg'in anlattığına benzer bir kişiliğe sahip olduğu için "Dava"yı yazabildi; -ölme arzusunun damgaladığı- "The End" şarkısında Jim Morrison'ın çocukken tanık olduğu trafik kazasının ve hayatla arasındaki uzlaşmaz çelişkilerin etkisi vardı; yaşadığı umutsuz aşk Beethoven'ın o dönemki eserlerine o havayı verdi. Bu kişiler, onları bir insan olarak benzersiz ve değerli kılan özelliklerini yetenek ve teknik bilgiyle birleştirebildikleri için önemli sanatçılar oldular, aynı şeyi yapabilirse Ali de adını sinema tarihine yazdıracak. O yüzden, kendini yetiştirdiği bu süreçte teknik bilgi edinmeye olduğu kadar "Ben kimim?" sorusuna da önem vermeli, çünkü ancak elindeki temeli iyi tanırsa üzerine uygun binayı inşa edebilir.
Kendini bilmesi, bir sanatçı olarak sahip olduğu özgürlüğü nasıl kullanacağı sorusunu yanıtlamasında da yardımcı olacaktır.

Herkes bir kişiliğe, bilinçaltına, yaşam felsefesine sahiptir, birtakım işlerle uğraşır, ilişkiler kurar, çeşitli seçimler yapar, mutlu olur ve acı çeker, ödüller toplar ve bedeller öderler. Adını bin kişinin bile bilmediği bir köyde doğup ölen bir çoban ile Muhammed Ali, insanın hayat içindeki macerası bakımından eşittirler, benzer arzuların peşinde koşar, benzer sıkıntılar çeker, benzer soruların pençesinde kıvranır ve bunların bir kısmını yakınlarıyla paylaşırlar. Arzularını, düşlerini, düşüncelerini geniş yığınlarla, kişisel olarak ilişkisi bulunmayan insanlarla paylaşma ayrıcalığına sadece sanatçılar sahiptir; siyasi düşüncelerini aktarmaya çalışabilir, sorularını ortaya koyabilir, rahatsız oldukları öğelere dikkat çekebilir, hiç tanımadıkları insanlarla dertleşebilirler.

Her sanatçı bu özgürlükten kendine özgü yöntemlerle yararlanır. Yine Bergman'dan bir örnek verelim: "Önemsiz bir medya olayında 'Yaban Çilekleri'ndeki ana karakterin -Isak Borg- adının gerçekte ne anlama geldiğini ancak sonradan anlayabildiğimi açıklamıştım. Medyaya yapılan açıklamaların birçoğu gibi bu da bir tür yalandı, bir söyleşiyi oluşturan bir dizi, az çok zekice uydurulmuş geçiştirme hamlelerinden biri. Isak Borg eşittir ben. I. B. İsveç dilinde Is 'buz', Borg 'kale' anlamına geliyordu. Kolay ve basit. Dıştan babama benzeyen, ama içten içe ben olan bir kişi yaratmıştım. O zaman otuz yedi yaşımdaydım ve insanlarla tüm ilişkilerim kesilmişti. Bu ilişkileri kesen de bendim. Bu, bir tür kendini kanıtlamak eylemiydi galiba. Yalnızdım, yeniktim. Tümüyle yenik düşmüştüm. Başarılı olmama karşın. Ve zeki. Ve düzenli. Ve disiplinli. Annemi babamı arıyordum, ama onları bulamadım. 'Yaban Çilekleri'nin son sahnesinde güçlü bir özlem ve istek öğesi vardır." (age, s: 15)

Bu sözlerinden de anlıyoruz ki Bergman, her insanın bir biçimde, bir düzeyde yaptığı kendini (ve hayatı) sorgulama işine filmlerini de katmış, ilişkilerini örneğin Isak Borg'un çevresindeki insanlarla ilişkileri aracılığıyla tartışmış, onu kendine bir ayna olarak kullanmış, bu sayede bilinçaltındaki pek çok şeyi açığa çıkarmayı başarmış.

Sanatçının bilinçaltından gelen ve bilincine çıkaramadığı onlarca öğe de vardır, yaptığı herhangi bir şeyin anlamını yıllar sonra idrak ettiği de olur, bunu asla başaramadığı da... Yine Bergman anlatıyor: "O zamanlar 'Yaban Çiçekleri' yoluyla annemle babama beni görün, beni anlayın ve mümkünse beni bağışlayın diye nasıl yakardığımı bilmiyordum. Bugün bile bunu tam olarak bilmiyorum." (age, s: 15)

Sinema, sayı: 60, Şubat 2000

18 Aralık 2009 Cuma

"Operadaki Hayalet"

Yönetmenin, bu kez savaş meydanına tüm cephanesi ve taktik gücüyle çıktığı belli (Örneğin "8 MM"de çok mesafelidir projeye). Sadece tüm yetenek ve bilgisiyle değil, tüm tutkusunu da ortaya koyarak çekmiş filmi. Tam da o yüzden "Operadaki Hayalet", saf sinemanın gücünü hissettiren yapımlardan biri.

Bu filmin başarısının ardında iki önemli isim var: Webber ve Schumacher.

Andrew Lloyd Webber, bir kısmı sinemaya da uyarlanan "Jesus Christ Superstar" (1973, Norman Jewison), "Evita" (1996, Alan Parker), "Cats" gibi ünlü müzikallerin bestecisi. Özellikle Tim Rice'ın şarkı sözlerini yazdığı ilk ikisi sahne dışında da çok ünlü; tüm müzikallerinin albümleri milyonlarca sattı, pek çok insan, "I Don't Know How To Love Him", "Don't Cry For Me Argentina", "Memory" gibi şarkıları ezbere biliyor.

Webber 1987 yapımı vampir filmi "The Lost Boys"u seyredince "Operadaki Hayalet" için en uygun yönetmenin Schumacher olacağına karar veriyor, bunun en önemli nedeni yönetmenin ustalığı ve müziği kullanma biçimi. Onunla temasa geçiyor, birlikte senaryoyu yazıyorlar, fakat Webber sahnede Christine'i canlandıran (dolayısıyla filmde de başrolü üstlenmesi düşünülen) Sarah Brightman'dan boşanınca proje de rafa kalkıyor. Bu arada Schumacher "Flatliners-Çizgi Ötesi", "Falling Down", "8 MM", "Phone Booth-Telefon Kulübesi", "Batman Forever", "Batman & Robin" gibi, birbirinden farklı türlerde filmler çekiyor. Bunların hemen hepsinde, tuhaf davranmakla deliliğin sınırlarında dolaşmak arasında gidip gelen karakterler var. Tüm bu filmler, Webber'in Schumacher'de gördüğü nitelikleri doğruluyor, daha da ustalaşmasını, Hollywood'da saygın bir yer edinmesini sağlıyor.

Ve bu kez Schumacher, uzun yıllar boyunca edindiği tüm birikim ve deneyimi, yıllardır hayalini kurduğu bu proje için ortaya koyuyor. Filmi izlediğinizde önce bu yönünü anlıyor, takdir ediyorsunuz: bu filmin yönetmeninin, bu kez savaş meydanına tüm cephanesi ve taktik gücüyle çıktığı belli (Örneğin "8 MM"de çok mesafelidir projeye). Sadece tüm yetenek ve bilgisiyle değil, tüm tutkusunu da ortaya koyarak çekmiş filmi. Tam da o yüzden "Operadaki Hayalet", saf sinemanın gücünü hissettiren yapımlardan biri.

Açılışta Schumacher 1919 yılının Paris'ini gösteren sepye bir kartpostalı hareketlendirip içine girerken film siyah beyaza dönüşüyor, perdede geçen yüzyılın başında çekilen filmlerin, teknik açıdan yetersiz siyah beyaz görüntüleri beliriyor. Bir açık artırma sahnesi izliyoruz, derken -müzikle beraber- film 1870 yılına dönerken renk kazanıyor, günümüz tekniğini ustalıkla kullanan bir görsel yapıya dönüşüyor. Film boyunca ara sıra görülen o siyah beyaz bölümler, 1919 yılına, operadan kalan son mallarından satılmasıyla birlikte olaylar tam anlamıyla noktalandığında geride kalanlara bir ağıt sanki. Asıl olayları anlatan renkli kısımlar ise tutkunun ateşi yüzünden canlı, parlak... 19. yüzyılın ikinci yarısının müziğine, operasına, insanlarına, duygularına bir övgü niteliğinde. Aynen o yılların yaşamı gibi alabildiğine görkemli. Schumacher geniş perdenin imkanlarından da yararlanarak, gerek genel planlarda, gerekse yakın çekimlerde aynı inanılmaz görsel seviyeyi film boyunca sürdürüyor. Film tümüyle muhteşem bir görsel seyirlik, mezarlık sahnesi (özellikle dövüşten evvelki kısmı) gibi bazı bölümlerinde ise gerçekten inanılmaz bir düzeye ulaşıyor.

Bu düzeye ulaşılmasında harikulade sanat yönetiminin payı büyük. Genelde ama özellikle "carnaval" şarkısının söylendiği bölümdeki kostümler ve Hayalet'in yeraltındaki yuvası müthiş. Schumacher bunların da katkıda bulunduğu tadına doyulmaz bir görsel şöleni sürdürürken kulaklarımızı da Webber'in olağanüstü müziği dolduruyor, üstelik film için özel olarak yazdığı 15 dakikalık bir bölüm de var dinlediklerimiz arasında.

Tutkular
"Operadaki Hayalet" temelde bir tutku öyküsü. Raoul ile Christine arasında, ta çocukluklarından gelen bir aşk zaten var, tekrar karşılaşmalarıyla duyguları alevleniyor. Webber'in müzikaline kaynaklık eden Gaston Leroux'nün romanında adı Erik olarak geçen, müzikalde olduğu gibi filmde de ismi verilmeyen Hayalet ise Christine'e delicesine aşık oluyor. Her ikisi de kızın kendisini kadar melek sesini, inanılmaz yorumunu da seviyorlar ama Hayalet'in duygularında, ustası olduğu müziğin katkısı daha fazla. Raoul müzikle o kadar ilgili değil, ama zengin bir adam, kıza güvenli bir gelecek vaad ediyor.

Öykü boyunca Christine o yaman açmazda kalıyor: Bir yanda deliliğin sınırında yaşayan bir adam ve onunla yaşanabilecek uçarı bir tutku, öbür tarafta aklı başında bir soyluyla kurulabilecek mantıklı bir hayat var. İlk seçenek insanın aklını başından alan bir müzik paylaşımını da içeriyor. Hayalet kızın ruhuna, Raoul ise zihnine ve kalbine sesleniyor.

Her genç kızın isteyebileceği ve başına gelirse korkudan öleceği bu ikilem, Christine'in elini kolunu bağlıyor. Hangi kıyıya yanaşması gerektiğini bulamıyor, sonunda Hayalet onu bizzat kendisi Raoul'un kollarına itiyor.

Opera deneyimi bulunan genç oyuncuların başarıyla canlandırdığı bu hikaye çok aşina olduğumuz, son derece klasik bir yapıya sahip. Asıl vurucu olan Hayalet'in öyküsü; dehası ve deliliği, toplumdan gördüğü kötü muameleye karşı içinde biriken kin, mecburi yalıtılmışlığı, Christine'e bağlılığının derinliği... Raoul'a kıyasla onun aşka ve Christine'e çok daha fazla ihtiyaç duymasına rağmen o fedakarlığı yapabilmesi, tüm yaşadıklarına karşın ruhunun soylu taraflarını korumayı başardığını gösteriyor. Bu yüzden ona Raoul da büyük bir saygı duyuyor. Açık artırmadan Hayalet'in müzik kutusunu alıp, 40 küsur yıl mutlu bir evliliği sürdürdükten sonra vefat eden karısının mezarının başına koyması bu saygının bir ifadesi.

1919'da geçen bölümlerin son sahnesi olan bu anda, filmin siyah beyazdan renkliye dönmesi ise, Webber ve Schumacher'in Hayalet'e duydukları ve seyirciyi de paylaşmaya davet ettikleri saygının sonucu...

Film+, sayı: 14, Mayıs 2006

The Phantom of the Opera / Operadaki Hayalet
Yönetmen:
Joel Schumacher; Senaryo: Andrew Lloyd Webber, Joel Schumacher (Gaston Leroux'un aynı isimli romanı ve Webber'in sahne müzikalinden); Yapımcılar: Andrew Lloyd Webber, Eli Richbourg; Görüntü yönetmeni: John Mathieson; Müzik: Andrew Lloyd Webber; Kurgu: Terry Rawlings; Oyuncular: Gerard Butler (Hayalet), Emmy Rossum (Christine), Patrick Wilson (Raoul), Miranda Richardson (Madame Giry), Minnie Driver (Carlotta); 2004 ABD-İngiltere ortak yapımı, 143 dakika; Gösterim tarihi: 7 Nisan 2006

Sihirli sözcükler

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.
Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu


Sinema dergisinde "Bir Senaryo Yazmak" başlıklı bir köşede senaryo tekniklerini anlatmaya çalışmıştım. Orada yayımlanan 22 yazı belli bir müfredatı takip ediyordu, karakter yaratmak konusunda kalmıştık.

Bu kez farklı bir dergide, değişik bir isimle devam ediyoruz. Aradan geçen yaklaşık 4 yıl sinema alanında pek çok değişikliği beraberinde getirdi, bunlar burada yayımlanacak yazıların mantığını da etkiledi; örneğin bu kez sinema filmlerine odaklanmayacak, en geniş biçimiyle senaryo teknikleri üzerinde duracağız.

Bu köşenin var olma sebebi ise değişmedi; yani senaryonun önemi... "Sihirli Sözcükler" adı bu önemi vurgulaması amacıyla seçildi.

Aslında sadece bir senaryoda yer alanlar değil, tüm sözcükler sihirlidir. Bir arkadaşım üniversite sınavına girmek üzere olan sevgilisine şu cümleyi yollamıştı: "Çözmeye çalıştığın her soruda kaleminin ucunda olacağım." Aşık olduğu erkekten bu mesajı alan kızın ruhu nasıl bir esrimeyle dolmuştur kim bilir?

Bilimsel araştırmalar kelimelerin bitkileri etkilediğini kanıtladığına göre, düşünün hele bir, ya insanlara neler yapar sözcükler?

Neler yapmaz ki...

Sözcükler duygulandırır insanı, yatıştırır, öfkelendirir, yıkım arzusuyla doldurur, ferahlatır, şaşırtır, aydınlatır, ağlatır... Sözcükler bir gerçeği sisler ardına itiverir, bir sırrı gözler önüne serer, yıllardır bastırılan bir duyguyu açığa çıkarır, insanı itirafa zorlar... Sözcükler tetikteki parmağı gevşetebilir, ağlayan bebeği susturabilir, umudu tükenmişe yaşama ümidi verebilir...

Senaryodaki sözcükler daha da sihirlidir.

Çünkü görüntünün yaratılmasına hizmet ederler.

Ve görüntü büyüleyicidir.

Senaryo bir tarifin adıdır
Senaryo "filme çekilmesi için yazılan metin" demek. Senarist bir film önerisi olan veya bir başkasının film düşüne ortak olan kişidir. O filmi yapabildiği en doğru ve güzel haliyle kağıt üzerinde tarif etmekle yükümlüdür. Senaryo bu tarifin adıdır. Filmin yapılması sürecinde görev alan kişiler (yönetmen, oyuncular, kostümcü vs) o tarife göre çalışacak, o tarifi yorumlayacak ve genişletecek, hepsinin emeği ve üretiminin bir araya gelmesi filmi, yani görüntüleri oluşturacaktır.

Senaryo olmazsa, film de olmaz.

Sihir olmazsa, büyü de olmaz.

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.

Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu. Ün için, para için yazdığına bile inansa, sonuçta senaryosu insanları büyüleyecek bir esere dönüşecektir. Önce filmde görev alanlar, ardından seyirciler etkilenecek, ruhları genişleyecek, film bittiğinde öncekinden "daha fazla" hale geleceklerdir.

Filmi beğenmeseler bile...

Senarist doğru bir tarif yaparsa, sözcükleri yeterince sihir dolu olursa filmin etkisi de artar. Doğru tarifin nasıl oluşturulacağını ve sözcüklere daha fazla sihrin nasıl yüklenebileceğini önümüzdeki aylarda konuşacağız; şimdi büyüden bahsetmeyi sürdürelim.

"Eşkıya"da Baran'ın (Ş. Şen) ölmek üzere olan Cumali'ye (U. Yücel) söylediklerini anımsar mısınız? Büyüleyici bir andır o. Olağanüstü bir ölüm tarifi yapılır. Ruhu yücelten bir veda yaşanır...

Ruhu daraltan bir tanışmayı da anabiliriz yeri gelmişken: Örneğin mafyayla, "düşler ülkesi" ABD'nin karanlık yüzüyle... "The Godfather-Baba"nın ilk diyaloğu şudur: "Amerika'ya inanıyorum." (İngilizce diyalogda seçilen kelimeler "Tanrı'ya inanıyorum" derken kullanılan yapıyla aynıdır) O sahnede Don Corleone'nin (M. Brando) kucağındaki kediyi okşadığı, pelikülden evvel kağıt üstünde yer alır.

Senaryo perdede gördüğümüz insanlık durumlarını (kostüme, kadraj seçimine vs. karışmadan) tarif eder, örneğin "The Piano"da George'un (H. Keitel) Ada'nın (H. Hunter) tenini, çorabındaki küçük bir delikten okşamasını; "Angel Heart-Şeytan Çıkmazı"nda Louis Cyphre'ın (R. de Niro) uzun tırnaklarıyla yumurta soyuşunu; "Umut"un finalinde Cabbar'ın (Y. Güney) döne döne toprağı kazışını, sözün kısası, görüntüleri de yazar...

Bazen hem görüntüyü, hem diyalogları, bazense sadece sessizliği yazar.

Yerli yerinde kullanıldığında sessizlik, senaristin elindeki araçların en güçlüsü, en büyüleyici olanıdır.

Sessizliğin gücü
"Cast Away-Yeni Hayat"ın diyalogsuz (ve müziksiz!) geçen 75 dakikası ağızdan çıkan kelimelerden daha az vurucu değildir. Veya "Baraka" belgeselindeki görüntüler...

"Birdy" de Al'ın (N. Cage) arkadaşını o katatonik halden çıkarmak için yaptığı her şey dramatiktir, yine de aklımızda en çok Birdy'nin (M. Modine) kuş gibi tünemiş pozisyonda, çıplak duruşu kalır. Yani görüntünün büyüsü...

Tüm büyük ustalar sessizliğin gücünü ve etkisini iyi bilirler, örneğin Akira Kurosawa... "Ran"da yaşlı imparator Hidetora iki oğlunun ihanetine uğramış, yenilmiş, ordusu ve haremi katledilmiştir; yanan şatonun dışındaki engin bozkırlara (ve belirsiz bir geleceğe) doğru yapayalnız yürürken zafer kazanan ordunun askerleri korku ve saygıyla iki yana açılırlar. Kim unutabilir ki bu görüntüyü?..

Sessizliğin gücünü en çok hissettiren eserler epik filmler, ille de vesternlerdir. Çünkü o filmlerde karakterler pek konuşmazlar, çoğu kendini nasıl ifade edeceğini bilmez zaten. O yüzdendir ki silahları ve bakışları konuşur. Rüzgar eser o filmlerde, trençkotların etekleri uçuşur. Örneğin Sergio Leone başyapıtı "Once Upon a Time in the West-Batıda Kan Var"ın açılışında tam 10 dakika boyunca üç adamın sessizlik içinde öldürecekleri kişiyi beklemelerini izleriz (tren gelene kadar sadece bilet satıcısı ihtiyarın iki diyalogu vardır) Tren durur, Harmonica (C. Bronson) iner, mızıkasını çalar, üç adamla aralarında şu konuşma geçer:

"Frank?"

Başını iki yana sallar) "Bizi yolladı."

"Benim için at getirdiniz mi?"

"Sanırım at eksiğimiz var."

Başını iki yana sallar) "İki at fazla getirmişsiniz."

Ve tabii ki silahlar çekilir. Sadece Harmonica sağ kalır. İki at fazladır gerçekten de.

İkinci sekans, sanki sessizliğe bir saygı duruşudur. Kuşların ve böceklerin ötüşü hep fondadır, bir kez kesilir, kuyu başındaki baba Brett, istasyona gitmeye hazırlanan büyük oğlu Patrick ve sofrayı hazırlamakta olan kızı Maureen gözleri çevrede beklerler. Kötü bir şey olacakmış gibidir çünkü sessizlik uğursuzdur oralarda. Sesler tekrar başlar, üçü rahatlamışlarken bir kez daha gelir sessizlik, her şeye egemen olur. Bu kez bir kurşun sesi duyulur, genel planda beyaz elbiseli kız yere düşüverir...

Bahsettiğim tüm bu sahnelerdeki görüntüler büyüleyicidir, çünkü o filmlerin senaryolarındaki sözcükler sihirlidir.

Çünkü o filmleri yazanlar ve yapanlar birer büyücü olduklarının bilincindedirler.

Çünkü sinema büyüleyici bir iştir.

Ve büyü önce senaryoyla başlar...

Film+, sayı: 2, Mayıs 2005

"Feeling Minnesota"

ABD’de bağımsız sinemanın destekçisi Sundance enstitüsü sayesinde yapabildiği filmini, bir ana akım (mainstream) ürün kadar çekici kılmanın ve bağımsız sinemanın tavrından da vazgeçmemenin yolunu, sürekli şaşırtıcı gelişmelerle ilerleyen bir öykü hazırlamakta bulmuş

Kırsal kesimde bir ormanın içinden geçen, kendi halinde, bakımsız bir yol… Sırtlarını bankete vermiş, yere oturmuş iki genç adam. Öfkeliler; ağız dalaşı kısa sürede taş savaşına dönüşüyor.

“Feeling Minnesota”nın bu sahnesi senaryo ve reji üslubuna dair bilgi vermekle kalmıyor, “auteur”ün eğilimlerini de açığa çıkarıyor, yapıtın simgesine dönüşüyor:

Sam ile kardeşi Jjacks arasındaki gerginliğin nedeni aynı kadını sevmeleri. Kendi çapında bir mafyacı olan Red’in zorlamasıyla Sam’le evlenmek zorunda kalan Freddie, kurtuluşu ailenin haylazı Jjacks’le kaçmakta buluyor, ama Sam onu öldürüp cesedini Jjacks’in yattığı otel odasına bırakıyor, kardeşinin cesedi yol kıyısında bir ormanlığa götürdüğünü görünce içli dışlı olduğu emniyet görevlisine ihbarda bulunuyor, polis kardeşlerle birlikte olay mahalline geldiğinde ise ceset ortada bulunmuyor. Böylece iki kardeş, ıssızlığın ortasında, birbirlerine öfkeli ve ne yapacaklarını bilemez durumda oturuyorlar.

Yönetmen-senarist Steven Baigelman’ın niyeti böylece adamakıllı açığa çıkıyor: Sanıldığı gibi niyeti bir “kara film” yapmak değil, türü oluşturan öğeler ve özellikle şablonlar üzerinde kalem oynatmak derdinde. ABD’de bağımsız sinemanın destekçisi Sundance enstitüsü sayesinde yapabildiği filmini, bir ana akım (mainstream) ürün kadar çekici kılmanın ve bağımsız sinemanın tavrından da vazgeçmemenin yolunu, sürekli şaşırtıcı gelişmelerle ilerleyen bir öykü hazırlamakta bulmuş. Çok bilinen bir şemayı (koca, evli kadın, sevgili), akıllıca kotarılmış sahnelerle eğip büküyor, bu sayede merak unsurunu sürekli ayakta tutuyor ve sonuçta filmini ilginç kılıyor.

Öykülerin çok yıprandığı, yalnız sinemada değil, örneğin romanda da, bilinen hikayeleri birbiri içine geçirme, kaynaştırma, yeni sentezlere varma eğiliminin öne çıktığı, bu tarzın önde gelen isimlerinden Paul Auster’ın senaryosunu yazdığı Wayne Wang filmi “Smoke” gibi örneklerin belirli bir başarı kazanabildiği bir dönemde yaşandığının bilincinde Baigelman. Başarıya ulaşmak isteyen genç bir yönetmenin geliştirebileceği en akıllıca tavır, türler arasında dolaşan, hatta mümkünse belirli bir türün parodisini de yapabilen bir senaryoyla yola çıkmak. Aynen Wachowski Kardeşler’in “Bound-Tuhaf İlişkiler”de yaptığı gibi…

Zaten bu eğilim sinemada türlerin eskimesiyle de bağlantılı, “Last Action Hero-Son Muhteşem Kahraman”, “Vampir of the Brooklyn-Brooklyn Vampiri”, en taze örnek olarak “Scream-Çığlık” tam da bu nedenle kotarılıyor: Hollywood’un içine girdiği sıkıntının çaresi türleri kaynaştırmakla bulunabilir belki, en azından belli bir kesim seyircinin, kendi görsel belleğine ve sinema kültürüne saygı duyan, bu kültürü değerlendirme çabası içinde olan, gönderme yapmayı, hatta türün klişeleriyle dalga geçmeyi bilen filmleri daha bir hararetle bağrına bastığı bir gerçek.

Baigelman kendisini bu önermelerin ortasında konuşlandırıyor, kara filmin yükselişe geçtiği, türü yenileyen filmlerin başarı kazandığı bir dönemde, o da tercihini aynı zamanda hem kara film, hem de türün parodisi olabilen bir yapıt yapmaktan yana kullanıyor. Başta anlattığım sahnenin anlamı da burada: Ana karakterleriyle bu kadar acımasızca dalga geçen bir kara film görmüş müydünüz? (Ya Sam’ın kasayı açmak için kurşunlarken yaralanmasına ne demeli?..)

Filmi yalnızca kara film türüne dahil görmek, öykünün akışındaki kimi kıvrımları ya da mutlu sonla bitmesini eleştirmek yanılgısına düşülmesine yol açabiliyor. Hem Jjacks’in, her insan ve şeyi Las Vegas’ta dans etmek hayaline ulaşmak için kullanmaktan geri kalmayan Freddie’nin arzusuna uyarak kalkıp ona gitmesi neden mutlu son olsun ki?..

Çok akıllıca yazılmış bir senaryoda imzası bulunan Baigelman, zaten usta bir oyuncu olarak tanınan D’Onofrio’nun yanı sıra Diaz’dan da çok parlak bir performans çıkartmayı, hatta Reeves’in bile yer yer onlara ayak uydurmasını sağlamayı başarmış. Fakat yönetmenliğindeki kusurları gidermesi gerekiyor. Yıpranan öykü ve eskiyen tür kalıplarını artık görmek istemeyen bugünün seyircisi görüntüde de tam bir mükemmellik istiyor, artık kimsenin aks hatalarına, açı yanlışlarına ve hele reji devamlılık hatalarına tahammülü yok.

Sinema, sayı: 33, Eylül 1997

Feeling Minnesota
Senaryo ve yönetim:
Steven Baigelman; Yapımcılar: Danny De Vito, Eric McLeod, Michael Shamberg, Stacey Sher; Görüntü yönetmeni: Walt Lloyd; Müzik: Los Lobos; Kurgu: Martin Walsh; Oyuncular: Cameron Diaz (Freddie), Keanu Reeves (Jjacks), Vincent D’Onofrio (Sam), Tuesday Weld (Norma), Dan Aykroyd (Ben Costikyan), Courtney Love (Rhonda), Delroy Lindo (Red); 1996 ABD yapımı; 99 dakika; Dağıtımcı firma: Umut Sanat Ürünleri; Gösterim tarihi: 25 Temmuz 1997

“Değer karmaşası” ve “Sürü”

Güney’in yazgısı hep aynıydı: Ya putlaştırıldı ya da dışlandı… İşin garibi onu bir zamanlar putlaştıranlarla bugün filmleri yeniden gösterime çıktığında görmezden gelenler arasında ortak isimler vardı…

“Bunu hak ediyor mu?”

“Sürü”yü izlerken kendime defalarca sordum bu soruyu. Yıllar sonra yeniden gösterime girerken yalnızca iki sinemada, üstelik ticari potansiyelin düşük olduğu bilinen Dilbazlar ve Ortaköy Kültür Merkezi’nde gösterilmeyi hak ediyor mu bu film? Yenilenen, çağdaş düzeyi yakaladığı bilinen “güzide” salonlarımıza girememeyi hak ediyor mu? “Cicili bicili” Hollywood ürünlerini “cici” salonlarda izleyen bizler, neden “Sürü”yü, yeni açılmış, “matineleri devamlı” bir sinemada ve “garip bir sohbet havası içinde” seyretmek zorunda kalıyoruz?

Bu filme giden seyirci bunu hak ediyor mu? “İyi yerli film” izlemek isteği duyan ve çoğu “Sürü”yü ilk kez gören -bizim gibi- genç kuşak izleyiciler, filmle bir kez daha buluşma arzusundaki orta yaşlı seyirciler ve salt Yılmaz Güney hayranı oldukları için salona doluşanlar bu sinemadaki “hava”yı hak ediyorlar mı?

“Hâlâ Yılmaz Güney filmi mi seyrediyorsun?” küçümsemesini hak etmek için ne yaptık?..

“Sürü”den söz ediyorum… 1990 yılında, 4. Ankara Film Şenliği Komitesi’nce düzenlenen “En İyi 10 Türk Filmi” soruşturmasında “Tüm zamanların en iyi Türk filmi” seçilen “Sürü”… Sinema tarihimizdeki onurlu yeri, sinemamızın en başarılı yapıtlarından olduğu tartışmasız kabul edilen “Sürü”… Sinemamızın yurtdışında en yaygın gösterilmiş, en yüksek sayıda festivale katılmış ve ödüllendirilmiş filmlerinden biri olan “Sürü”… Yurtdışı ödülleri arasında, 32. Locarno, 10. Antwerp ve 1980 Londra Film Şenlikleri’nde aldığı üç En İyi Film ödülü bulunan “Sürü”… Tüm yapıtları on yıl boyunca yasaklanmış, adı unutturulmaya çalışılmış Yılmaz Güney’in ürettiği projelerden belki de en iyisi, Zeki Ökten’in yönettiği tüm filmler içinde belki de en başarılısı olan “Sürü”… Bir garip yalnızlık, yalıtılmışlık, tuhaf bir küçümseme, terk edilmişlik… “Sürü” bunları hak ediyor mu?

Kendimizle yüzleşmenin zamanıdır…

Yılmaz Güney’in yapıtlarıyla ancak 3-4 yıl önce tanışabilmiş bir kuşağa mensubum. Güney salt “devrimci sanatçı” olarak alkışlanır, “putlaştırılırken” “orada” değildim. O tavrı hak etmediğine inanıyorum. Bugün anlamsızca küçümsenir, yalnızca “politik sanatçı” kimliğine indirgenmek istenirken “burada”yım. Bu tavrı da hak etmediğine inanıyorum. İnandığım tavrı yalnız ben değil, pasifist olmakla suçlanan kuşağımın bir bölüm insanı da sürdürüyorlar: Eskiden yalnızca adıyla ve hakkında söylenen birkaç küçük şeyle tanıyorken “unutmamaya” çalışıyorduk Güney’i; bugün filmleri yeniden gösterilirken de yanındayız. Onu “sinemacı” olarak tanıdık ve seviyoruz…

Dün ve bugün, olduğu yerden çok yukarılarda ve çok aşağılarda olduğu kanıtlanmaya çalışılırken Yılmaz Güney hep aynı yerdeydi: Kendi düzeyinde… “Türk sinemasının en iyi yönetmeni” denildiğinde de, “politik yandaşları tarafından şişirilmiş bir balon” olduğu söylendiğinde de aynı yerdeydi o: Belli bir tarzın, “toplumcu gerçekçi” sinemanın ülkemizdeki en yetkin ürünlerini veren yönetmenlerden biriydi; iyi bir senaryocuydu, erkek oyuncularımız içinde en iyiler arasında çok üst sıralardaydı.

Ama Türk sinemasını “başlatan” o olmadığı gibi, toplumcu gerçekçiliği sinemamıza onun getirdiği de doğru değildi. “Hapishaneden film yönetilemeyeceği” doğruydu; “Sürü”, “Düşman” ve “Yol”un “Bir Yılmaz Güney filmi” oldukları doğru değildi. “Yılmaz Güney olgusu” değerlendirilirken, Çirkin Kral dönemindeki filmleri de, “Arkadaş” da, “Umut” da, “Yol” da, “Duvar” da dikkate alınmalıydı; “yeterince” alınmadı…

Güney’in yazgısı hep aynıydı: Ya putlaştırıldı ya da dışlandı… İşin garibi onu bir zamanlar putlaştıranlarla bugün filmleri yeniden gösterime çıktığında görmezden gelenler arasında ortak isimler vardı…

Güney’le çalışan, senaryolarını filme aktaran yönetmenler de başka bir haksızlıkla karşılaştılar; bugün bile çoğu seyirci için, örneğin “Sürü”, örneğin “Yol” “Yılmaz Güney filmi”dirler (“Sürü”nün afişinde Güney’in adı en tepede ve kocaman yazılmışken, Zeki Ökten’in adının aşağılarda küçücük yer alması ne menem bir haksızlıktır?..).

Tüm bunlar yaşandı, geçti ve bugün bu noktadayız: “Sürü”, yalnız o mu, “Umut”tan “Baba”ya, TV’de, sinemalarda gösterilen, videosu yayımlanan, senarist, oyuncu ya da yönetmen olarak jeneriğinde Yılmaz Güney’in adı bulunan tüm filmler hak etmedikleri bir ilgisizlikle karşı karşıya…

Şimdi kendimize soralım: bu ilgisizlikte, unutturulmaya çalışılmasının, yıllarca yasaklanmasının yanında “putlaştırılmasının” da payı yok mu? Değer karmaşasından kurtulalım artık; yerli yerine koyalım olguları. Güney’in yasaklanmasına karşı durduk; Şerif Gören’in hakkı olan Altın Palmiye’yi alamamasına da isyan edelim.

Bence:

1. “Sürü” toplumcu gerçekçi sinemanın yetkin örneklerinden biri, “başyapıt” tanımlamasını hak eden bir eserdir.

2. “Sürü” izleyebildiğim kadarıyla sinemamızın en iyi filmlerinden biridir.

3. Filmin bu başarısında yönetmen Zeki Ökten, senarist Yılmaz Güney’den çok daha fazla pay sahibidir.

4. Filmin bir unsuru olarak “Sürü”nün senaryosu karşılaştığım en başarılı Türk filmi senaryolarındandır.

5. İzzet Akay’ın görüntüleri, Livaneli’nin müziği, sinemamızın genel düzeyinin hayli üstünde çalışmalar olarak sivrilmekte, diğer tüm öğeleriyle de filmin dört dörtlük bir ekip çalışmasının ürünü olduğu açıkça görülmektedir.

6. Tarık Akan, Melike Demirağ, Yaman Okay ve ille de Tuncel Kurtiz’in oyunları ise olağanüstüdür…

Yukarıdaki maddeler Yılmaz Güney olgusunu ve özelde “Sürü” filmini objektif değerlendirebilme çabasına kişisel katkımı oluşturuyor.

Sıra sizde; buyrun!

Kolayca “yaşşa” dediklerini üç gün sonra “tu kaka” ilan edenler, özeleştiri veremediği, açıkça eleştiri getiremediği için “yontu”laşanlar…

Önden buyrun lütfen!..

Özgür Gündem, 31 Mayıs 1992

Sürü
Yönetmen:
Zeki Ökten; Senaryo: Yılmaz Güney; Görüntü yönetmeni: İzzet Akay; Müzik: Zülfü Livaneli; Oyuncular: Tarık Akan, Tuncel Kurtiz, Melike Demirağ, Şenel Gökkaya, Yaman Okay, Levent İnanır, Erol Demiröz, Güler Ökten, Savaş Yurttaş, Levent Yalman; 1979 Türkiye yapımı, 130 dakika; Yapımcı firma: Güney Film; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 22 Mayıs 1992

"Fanatik"

Önemli temaları, senaryosu ve başarılı oyunculuklarıyla da dikkat çeken filmde yine de eksik bir şeyler var. Bunun nedeni de kameranın arkasında Tony Scott’ın olması…

“The Fan” şanssız bir proje; fragmanı ve basında yer alan kısa konusuyla psikolojik gerilim türünün geç kalmış bir örneği gibi duruyor. Sinemaseverlerin çoğu 10 yıl kadar önceki başlangıcından beri onlarca örneğini izledikleri bu türe artık hiç sıcak bakmadığı için, ünlü beyzbol oyuncusu ile hayranı arasındaki gerilimli ilişkiyi anlattığı gibi bilgilerden hareketle filme soğuk durdular. Oysa “Fanatik”, psikolojik gerilim türüne belki kimi yakınlıkları olan, fakat son tahlilde türün şablonlarıyla hiçbir ilişkisi bulunmayan bir yapıt. Beyzbol hayranı Gil ile ilah kabul ettiği Rayburn arasındaki ilişki, çeşitli raslantılarla, yanlış anlamalarla ağır aksak ilerledikten sonra filmin ancak finaline yakın bir noktada gerilimli denebilecek bir çizgiye oturuyor. Keza film psikolojik gerilimlerin hiç girmediği bir alana uzanıp psikopatin oluşum sürecini inceliyor.

Hollywood’un genel eğilimlerinin tersine “Fanatik” iki ana karakterini, başarısız bıçak satıcısı Gil ile başarılı sporcu Rayburn’ü usul usul tanıtıyor, beyzbolun yaşamlarındaki yerini gösteriyor. İki adam arasındaki tek ortak nokta da bu değil üstelik, ikisi de boşanmışlar, aynı yaşlarda ve seyrek görebildikleri birer oğulları var. Onlar, başarıya tapan bir toplumun sıradan bireyleri, geleceğe dair kaygılar içinde, başarısız olurlarsa tümüyle tükeneceklerini bilmenin gerilimiyle yaşıyorlar (Nitekim Rayburn kaygılarından arındığında başarılı olmaya başlıyor). Buna yol açan “sistem” pazarlamacılıkta da, beyzbolda da aynı biçimde işliyor.

Senaryo bunlarla yetinmiyor, beyzbol aracılığıyla ABD toplumunu deşifre etmeye girişiyor. ABD’de beyzbol kutsanan bir spor dalı, fanatikler, sporcular ve medya arasındaki “aşk üçgeni”, bizde futbolda olduğu gibi karmaşık ve düşündürücü (Rayburn fanatikler için “Kadına benzerler, sayı yapabilirsen seni severler, yapamazsan yüzüne tükürürler,” diyor; medya Rayburn’ü şike yapmakla, hayranları ise Jerico’yu öldürtmekle suçluyorlar).

Ustalıkla kurulmuş senaryo bu çerçevede ilerlerken başarısız olduğu için sistem dışı bırakılan, böylece elinde beyzbol tutkusu dışında bir şey kalmayan Gil’in, Rayburn’ün beyzbolu pek de önemsemediğini öğrenmesiyle birlikte sapkınlığın eşiğine nasıl vardığını, sıradan vatandaşın şiddetle ilişkisinin nasıl adım adım örüldüğünü de izliyoruz.

Final ise ayrıca çarpıcı… Gil’in, görüntüsünün büyük ekrana yansıtılmasını istemesi, “tutunamayan”ın kendini başarılı insanlarla eşitmiş gibi duyumsama arzusundan başka bir şey değil… Sistem insanları öylesine harcıyor ki, yanılsama tek umutları olabiliyor…

Önemli temaları, senaryosu ve başarılı oyunculuklarıyla da dikkat çeken filmde yine de eksik bir şeyler var. Bunun nedeni de kameranın arkasında Tony Scott’ın olması…

Scott kardeşlerin küçüğü, parlak bir reklam kariyerinin ardından geçtiği sinemada, ilk filmi “Açlık”tan sonra azımsanamayacak gişe başarısına ulaşan yapımların yönetmeni olageldi. Sinemasal anlatıma yatkınlığı ve görkemli bir ustalığın izlerini taşıyan görüntüleri ile tanındı, reklam estetiğini uzun metrajlı filmlere taşıdı ve ağabeyi Ridley, Alan Parker, Adrian Lyne, John McTiernan, James Cameron gibi isimlerle birlikte Hollywood’un son yıllardaki sinematografik düzeyini yaratan az sayıdaki insandan biri oldu.

Ancak andığım isimler gibi usta mertebesine asla ulaşamadı. Çünkü Tony Scott olağanüstü planlar çekiyor ama iyi planlarla güçlü sahneler, muhteşem sahnelerle başarılı filmler yaratamıyor. Filmografisi, her biri olağanüstü çekilmiş yüzlerce planı barındıran ama sonuç olarak başarılı bulunmayan filmlerden oluşuyor. Yönettiği tüm filmlerde sinema duygusunun zayıf olmasından gelen eksikler var; bir sahneyi oluşturan oyunculuk, kamera, mekan vb. öğeleri bir potada eritip hepsinin üstünde bir sinemasal birime ulaşmayı bir türlü başaramıyor.

O nedenle filmlerinden, senaryolarının düzeyi ne olursa olsun tatmin olmamış biçimde çıkıyoruz.

Sinema, Sayı. 27, Şubat 1997

The Fan / Fanatik
Yönetmen:
Tony Scott; Senaryo: Phoef Sutton (Peter Abrahams’ın kitabından); Yapımcı: Wendy Finerman; Görüntü yönetmeni: Dariusz Wolski; Müzik: Hans Zimmer, Jeff Rona; Kurgu: Christian Adam Wagner, Claire Simpson; Oyuncular: Robert De Niro (Gil), Wesley Snipes (Rayburn), Ellen Barkin (Jewel), John Leguizamo (Manny), Benicio Del Toro (Juan), Patti D’Arbanville-Quinn (Ellen), Chris Mulkey (Tim); 1996 ABD yapımı, 114 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 20 Aralık 1996

4 Aralık 2009 Cuma

"Sapık"

En temel kararları bile yanlış olan, örneğin “Sapık”ın kimi diyalogların güncelleştirilmesi ve paltonun walkmanle değiştirilmesiyle 1998’e taşınamayacağını kestirmekten aciz bir yönetmenden çok şey mi bekliyorum acaba?

Gus Van Sant, “Sapık”ı aynen çektiğini, Hitchcock’a sonuna dek sadık kaldığını iddia ediyor. Bütün olarak değerlendirilip müziğine, sahnelerine vs. bakılırsa aynen olmasa bile çok benzer bir film yaptığı söylenebilir, ancak plan plan incelendiğinde iki “Sapık” arasındaki paralelliğin yüzde 50 bile olmadığı görülüyor… Herkesin yeniden çevrim yapmaya, herhangi bir eseri yorumlamaya hakkı var kuşkusuz, Van Sant da kendi “Sapık”ını çekebilir. Zaten ille “Sapık” çekecektiyse keşke serbest bir uyarlama yapsaymış.

Film yönetmek binlerce kararı gerektirir. Her plan (ışık, kadraj, dekor, oyunculuk vs. gibi) onlarca öğeyi içerir, yönetmenin (senaryonun yanı sıra) bunlarla ilgili net fikirleri de olmak zorundadır. Filmi oluşturan yüzlerce planın her biri için verilen onlarca karar arasında ilişki ve uyum vardır, bu kararlar ne kadar doğru, aralarındaki ilişki ne kadar sağlamsa filmin başarısı da o ölçüde artar. “Psycho” gibi başyapıtlarda durum daha da karmaşıktır, bu tarz filmlerde her öğeden sorumlu olan “auteur”ün verdiği kararların çok büyük bir çoğunluğu, doğru olmaları bir yana, ayrıca çok yaratıcı ve estetik açıdan da üstündürler. Filmi başyapıt haline getirmiş olan bu seçimler o kadar sağlamdırlar ki, filmler -teknolojik gelişmeye rağmen- yıllar sonra da izlenir, incelenirler, 1925 yapımı “Potemkin Zırhlısı”nda olduğu gibi.

Ayrıca başyapıtlar “gizli anlamlar” barındırırlar, örneğin orijinal filmde eli bıçaklı Bates’in Sam’e bunca kolay teslim olmasının (Hitchcock’un o planı öyle çekmesinin), bilinçaltındaki sorunsalın bilinç üstüne çıkmasının verdiği rahatlıkla olduğu kadar, Hıristiyan kültüründeki günah çıkarma aracılığıyla arınmayla da ilişkisi vardır. Bu nedenle Hitchcock sanki boğuşma sonucu olmuş gibi Norman’ın üstündeki kadın giysi ve peruğunu çıkarttırır, yani arınmayı görüntüyle de ifade eder. Böylece Norman bir an için kendisi olur. Arınma sürecinde yüzünde beliren acı trajedisinin odak noktasıdır. O an böyle düzenlenmezse trajedi eksik kalır, çünkü aslında ucuz korku filmlerinin iddiasının tersine, her ruhsal sapkınlığın altında çok ciddi bir trajedi vardır; Hitchcock gibi ustalar trajediyi, diğerleri sapkınlığı ilginç bulurlar.

Bu çerçeveden bakıldığında “Sapık”ı tekrar çekmek mayın tarlasına girmekten farksızdır, her adımı çok dikkatle atmak gerekir. 40 yıl önce birisi aynı işi yapmış, tüm tehlikeleri bertaraf etmekle kalmayıp böyle bir üstün esere ulaşmışsa, onun başarısından yararlanır, seçimlerini harita olarak kullanırsınız, çünkü aklın yolu bir, o, mayın tarlasından sağlam çıkabileceğiniz tek yoldur.

Gus Van Sant bunları fark etse filmin tümünü direkt ilgilendiren noktalarda, Norman’a mastürbasyon yaptırmak gibi radikal kararlar almadan önce hiç olmazsa şu soruların yanıtlarını bulmak zorunda olduğunu anlardı: “Asla tek başına kendisi olmadı, ama sık sık yalnızca annesi oldu” ise o sırada mastürbasyon yapmakta olan Norman mıdır, bunun imkanı var mıdır? Tahrik olduğu an cezalandırılma korkusu ve isteğiyle dolduğu filmde de açıklanan kahramanımız, hissettiği arzuyu bastırmaz mı? Annesiyle ilişkisi bu biçimdeyken (“Beni kandırsa bile annemi kandıramazdı”) on kat yorganın altında bile mastürbasyon yapabilir mi? Neden Hitchcock’la söyleşisinden oluşan kitabında Truffaut “Bu cinayet ırza geçmeyi andırıyor” diyor? Bu doğru ise mastürbasyon tecavüzün anlamını nasıl değiştirir?

Janet Leigh’in kalın kaşları üzerine hiç düşünmediği belli olan Gus Van Sant’ın -belki trafik polisi, psikiyatr ve şerif hariç- tüm rollerde oyuncu seçimi de yönetimi de çok yanlış. Anne Heche gibi Vince Vaughn’a da normalde itirazım yok ama bu filmde olmamalıydı, her şey bir yana geniş omuzlu bir Norman Bates olamayacağı için. Çünkü o vücut imajı, imaj algıyı, algı da anlamı değiştiriyor.

Üstelik selefi de Anthony Perkins, yani tüm sinema tarihinin en iyi oyuncularından biri, daha önemlisi olabilecek neredeyse tek Norman Bates. Çünkü yüzü hem mazlum, hem zalim anlamı taşımaya çok uygun. Bu nedenle “Sapık”tan yalnızca üç yıl sonra Orson Welles tarafından “The Trial-Dava”nın başrolüne seçilmişti. Vaughn’un yüzünde bu ifade gücü ve çeşitliliği olmadığı gibi yorumu da çok kaba.

En temel kararları bile yanlış olan, örneğin “Sapık”ın kimi diyalogların güncelleştirilmesi ve paltonun walkmanle değiştirilmesiyle 1998’e taşınamayacağını kestirmekten aciz bir yönetmenden çok şey mi bekliyorum acaba? Sahi, Norman Bates kişiliği güncelleşirse hangi özellikleri nasıl değişir? Bu değişiklikler öyküyü de değişmek zorunda mı bırakır? 1960’ta vücuda değmeyen bıçağın şimdi değmesi mi gerekir? Gerekmez ise Brian De Palma, “Sapık”ın serbest uyarlaması olan “Dressed to Kill”de hem kesici alet hem de uyarlamanın niteliği konusunda yanılmış mıydı?

Gus Van Sant hunharca öldürülen bir kişinin poposunu görmemek gerekliliğinin sansürle hiç alakası olmadığını dahi anlayamıyor mu? Her fırsat düştüğünde kadın-erkek demeden popo göstermesinin gişeyle ilişkisi ne kadar? Kuşkulandığım kadar çoksa neden kendisine “bağımsız sinemanın sarsılmaz önderi” muamelesi yapılıp bunca saygı gösteriliyor?

Sinema, Sayı: 50, Mart 1999

Psycho-Sapık
Yönetmen:
Gus Van Sant; Senaryo: Joseph Stefano (Robert Bloch'un romanından); Yapımcılar: Brian Grazer, Gus Van Sant; Görüntü yönetmeni: Christopher Doyle; Müzik: Bernard Hermann; Kurgu: Amy E. Dudleston; Oyuncular: Vince Vaughn (Norman Bates), Anne Heche (Marion Crane), Viggo Mortensen (Sam), Julianne Moore (Lila Crane), William H. Macy (Milton), Robert Forster (Doktor Fred); 1998 ABD yapımı, 105 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 12 Şubat 1999

Adım adım senaryo

Senaryo yazmaya yeni başlıyorsanız, sinopsise geçmeden evvel, hikayenizin sırasıyla, önce bir paragraflık, ardından 1 sayfalık hallerini yazmanızı öneririm. Bu çalışmalar size çok deneyim kazandıracaktır

Sadece senaryo yazarken değil, bir roman, hikaye veya oyun üzerinde çalışırken de sürecin bir aşamasında hikaye kurmanız gerekir. Karşılaşacağınız en büyük engellerden biridir bu, ve aynı zamanda işinizi en çok kolaylaştıracak araç…

Hikaye kurmadıkça karmaşadan kurtulamazsınız. Aklınıza bir sürü fikir gelir, hepsi de uygun görünürler, öyle olup olmadıklarını bilmezsiniz. Aldığınız ilhamların hepsi de çok yaratıcı ve güzel olsa bile, o filmin içine girmeleri gerekip gerekmediğini bilemezsiniz.

Bir örnek vereyim: Diyelim ki bir aşk filmi yazıyorsunuz, Ahmet ile Ayşe tanışıp birbirlerine aşık olacaklar, aradaki engelleri aşıp finalde mutluluğa ulaşacaklar… Ayşe’nin teyzesinin akciğer kanseri olması uygun bir fikir mi sizce? Bu hikayeyi birlikte çalışıyor olsak ve Ahmet’in amcasının intihar etmesini önersem ne dersiniz? Çiftimizin, amcanın cenaze töreninde barışmalarını veya Ahmet’in yeğeninin sünnet düğününde tanışmalarını önersem?

Bu soruların cevaplarını bilemezsiniz. Bilebilmeniz için senaryonun “bir cümle”sini kurmuş olmanız gerekir.

“Bir cümle” senaryoda anlatacaklarınızın mümkün olan en az kelimeyle ifade edilmiş halidir. Sünnet düğünü veya intihar gibi fikirlerin güzel ve doğru olup olmadığını size o “bir cümle” söyleyecektir.

Bir başka öneri getireyim: Film, kahramanımızın ömrünün son yıllarında kendini adeta hapsettiği malikanenin çiti üzerindeki “Girmek yasaktır” tabelasının görüntüsüyle açılsın. Kamera yükselip çiti aşsın, yani içeri girsin.

Evet, harika bir fikir… Çünkü “Citizen Kane-Yurttaş Kane”, bir adamın hayatını anlatmaz, Kane’in hayatı aracılığıyla bir insanı tanımanın mümkün olup olamayacağını tartışır. O olağanüstü açılış planı ise “Bu adam hayatına girilmesini yasaklamış, ama biz bu yasağı aşıp onun yaşamını yakından inceleyeceğiz” anlamına gelmektedir. Ki film tam da bunu yapar.

Orson Welles filmde ne anlatacağını çok iyi bildiği için filmi oluşturan her planı da inanılmaz bir titizlikle tasarlayabilmiştir. Ne anlatacağı konusunda kafası karışık olsaydı film bu kadar mükemmel olamazdı.

Dikkatinizi çekerim: Bu son önerimi yanıtladığınıza göre, “Kahramanımız son yıllarında kendini bir malikhaneye hapsetsin” gibi daha genel bir fikrin bile değil, çok daha ayrıntı sayılabilecek bir fikrin, hatta bir planın, hatta filmin açılış planının (filmi açtığı için çok önemli) ne olması gerektiğini biliyorsunuz, oysa demin, aşk filminde daha genel fikirlere ilişkin düşünce oluşturamamıştınız.

Aradaki fark, bu kez elinizde “bir cümle” olmasından kaynaklandı.

Bir özet
Bir senaryonun kuruluş aşamalarını -son kez- özetleyelim:

Önce ilham vardır genellikle. Sipariş üzerine çalışan bir profesyonelseniz ilham olmadan hikaye kurmanız gerekebilir, tasalanmayın ilham akmaya başlayacaktır.

Kimi ilhamlar aldıktan sonra bir an gelir, hikayeyi kurmaya başlamanız gerektiğini hissedersiniz. O an hikaye kurmanın değil, bir cümleyi belirlemenin vakti gelmiş demektir. Aklınızdaki planları, diyalog gibi motifleri kapsayabilecek, üzerine tüm sahneleri, replikleri inşa edeceğiniz zemini oluşturursunuz. Örneğin: “ABD’nin iki ucunda yaşayan Tom ile Meg birbirlerine aşık olsunlar, filmde sadece bir kez bir araya gelsinler, o da final olsun, seyirci onları yan yana gördüğünde ömürlerinin sonuna kadar mutlu yaşayacaklarını anlasın”… Alın size “Sleepless in Seattle-Sevginin Bağladıkları” filminin “bir cümle”si.

Öncelikle tür seçimi pek çok soruyu cevaplamanızı sağlayacak yararlı bir araç oluyor, ana akım (mainstream) türlerden birinin şablonlarına bağlı kalacaksanız seçimlerinizi de bu bağlılığınız belirliyor. Örneğin “Im Juli-Temmuzda”da -onca belaya uğramalarına karşın- taraflardan biri ölmez, ama “Love Story-Aşk Hikayesi”nde ölür çünkü film romantik komedi olmadığı için bu türün şablonlarına bağlı kalmak zorunda değildir.

“Temmuzda”yı bir sonraki Fatih Akın filmi “Duvara Karşı” ile karşılaştırırsanız, sonrakinde olan pek çok sert sahnenin (kavgalar, intihar girişimleri, kendinden geçercesine içen veya hırpalamak ister gibi sevişen insanlar vs) “Temmuzda”da olmadığını görürsünüz. Bu çok normal, filmlerden biri varlığını gerçeklik duygusundan alıyor, diğeri ise bir masal inşa ediyor.

Ahmet’le Ayşe’nin hikayesinin bir romantik komedi olmasını arzu ediyorsanız senaryoya kanser ya da intihar koymanızı önermem. Çünkü romantik komediler seyirciye kendi gündelik yaşamını unutturmaya çalışırlar, masal havası taşırlarsa başarılı olurlar, kanser gibi motiflerse katı gerçekliğin bazı insanlara en sert gelecek öğeleri arasındadır.

Peki şuna ne dersiniz: Ayşe fahişe olsun… Ahmet bunu bilmesine rağmen ona aşık olsun, buna rağmen mutlu olabilsinler.

Romantik komedi yapacaksak olur. “Aşk o kadar güçlü bir şey ki fahişelik gibi ağır bir engeli bile aşabildiler” gibisinden bir anlam doğar, “Pretty Woman-Özel Bir Kadın”da bunu yaptılar, hatırlarsanız.

Örnekleri uzatmaya gerek yok: Bir süre ilham aldıktan sonra “bir cümle”nizi belirlersiniz.

Üzerinde dans edeceğiniz pist hazırdır artık, sıra figürleri belirlemeye gelmiştir.

Sinopsis
Bir sonraki aşamada sinopsis yazılır, yani filmin 6-8 sayfalık hikayesi.

Fakat eğer senaryo yazmaya yeni başlıyorsanız, sinopsise geçmeden evvel, hikayenizin sırasıyla, önce bir paragraflık, ardından 1 sayfalık hallerini yazmanızı öneririm. Bu çalışmalar size çok deneyim kazandıracaktır. Daha sonraları, arzu ettiğiniz kadar piştiğinizde ara aşamaları atlayabilir, hatta sinopsisini bile yazmadan bir senaryoya başlayabilirsiniz. Fakat başlangıçta her basamağı sırasıyla uygulayın. Bunu yaptığınızda hikayenizin de aşama aşama nasıl geliştiğini görme şansına kavuşacaksınız.

Şu nokta da önemli: Senaryo yazma sürecinde her basamak daha evvelkilerin kontrolünü sağlar ve eksikleri tespit edip gidermenize yardımcı olur.

Basit bir örnek: Hikayenin bir paragraflık halinde Murat’ın filmin başında yeni bir yaşam kurma arzusuyla işinden ayrıldığını belirttiğinizi varsayalım, hikayenin bir sayfalık veya sinopsis halini yazarken aklınıza sorular gelir: Murat nasıl ayrıldı işinden? Dostça mı, patronuyla kavga ederek mi? Yeni iş arıyor mu? Yoksa hayalini kurduğu işi kurmak (örneğin dükkan açmak) için çalışmalara mı başlayacak? Yakınları (örneğin karısı) işten ayrılmasına nasıl tepki verecekler? vs. Bu soruları yanıtladıkça veya bu yönde yeni ilhamlar aldıkça hikayeniz gelişir, mantık hataları giderilir. Ayrıca kahramanlarınızla veya hikayenizle ilişkiniz de yeni bir boyut kazanır çünkü onları daha yakından tanımaya başlarsınız.

Buna da çok ihtiyacınız vardır çünkü bilmediğiniz bir şeyi zaten anlatamazsınız.

Film+, sayı: 7, Ekim 2005

Cinselliğe hüzünlü ve komik bir bakış: “Seks Hakkında..."

Bunlar olurken film diyaloglardan öykünün gelişimine, öyküleme tekniğinden mizansene (koyunun üstündeki jartiyer!), kamera açılarına varıncaya dek tüm öğeleriyle popüler aşk filmlerine yüklenmiş, hallaç pamuğu gibi atıyor

Woody Allen’ın 1965’de girdiği sinemada, senarist ve oyuncu olarak katıldığı birkaç filmin ardından, kendisinin yazdığı, yönettiği ve oynadığı “Take the Money and Run-Parayı Al ve Kaç” (1969) ve “Bananas-Muz”dan (1971) sonraki filmi “Seks Hakkında..." Woody Allen sinemasının pek çok özelliğini barındıran, ilginç, dikkate değer bir çalışma. Yapıldığı dönemde popüler olan aynı isimli rehber kitaptan alınma, “Anal seks nedir?”, “Neden bazı kadınların orgazm sorunları vardır?” gibi bölüm başlıklarıyla sunulan 7 öyküden oluşuyor film. Öykülerin ortak özellikleri ise her birinin popüler sinemanın temel türlerinden birini hicvetmesi. Her küçük film sinemada yaygın kullanılan kimi trüklere, numaralara, durum ve diyaloglara göndermelerle dolu.

Sonraları ZAZ ekibinin filmlerinde gördüğümüz bu komedi biçiminin çok erken bir örneği “Seks Hakkında...” (Popüler sinemayı hicveden filmlerle tanınan, bu komedi anlayışının öncü ustası Mel Brooks ise ilk filmi “The Producers-Yapımcılar”ı 1967’de, “The Twelve Chairs”ı 1970’de yapmıştı. Brooks ve Allen’ın, popüler sinemayla dalgalarını geçtikleri ilk filmleri arasında yalnızca 2 yıl vardı.) ZAZ’ın ortalarda olmadığı, Mel Brooks’un henüz iki film yaptığı bir dönemde, sonradan çok yaygınlaşacak “absürd komedi” türünde bir örnek vererek popüler sinemayla hesaplaşması, Woody Allen’ın ustalığının bir başka göstergesi.

Ve tabii ki Woody Allen her bir öyküsünde çağdaş toplumun cinsellikle ilgili garip tutumuna, alışkanlık ve zaaflarına parmak basıyor; giderek filmi, görkemli bir toplumsal eleştiri yapıtına dönüştürüyor. Ayrıca filmin, içeriği bakımından, 22 yıl sonra da taptaze duran, öneminden hiçbir şey yitirmemiş bir çalışma olması da Allen’a duyduğumuz saygıyı arttırıyor.

“Seks Hakkında...” Allen filmografisindeki yeri bakımından ilginç bir noktada duruyor. Yönetmenin artık salt komedi filmleri yapmak istemediği, bilinen çizgisini derinleştirme, sonraki filmlerinde açıkça göreceğimiz tarzını oluşturma çabasında olduğu bir dönemde yapılıyor. 50’li yıllarda skeç yazarı, 60’larda stand-up komedyen olarak tanınan Woody Allen, komediyi temel alan tarzını ilk iki filminde de sürdürmüş, ama artık komik olmaktan sıkılmaya başlamıştır. “Komedyen” imajı onu bıktırmıştır, çünkü o çağının ve toplumunun sorunlarını görebilen bir aydındır artık. Filmleri eleştirilerle, entelektüel soru ve sorunlarla örülüdür; “gülmek ve güldürmek” değil “düşünmek ve düşündürmek” daha önceliklidir Allen için. Doğal olarak da seyircisinden düşünmesini, yer yer gülse de, Allen’ı öncelikle bir komedyen olarak görmekten vazgeçmesini bekler (Bu tavrını sonraki filmlerinde de hep sürdürecek, Woody Allen filmlerine “komik oldukları” için gitmekte ısrar eden seyirciye, “Zelig” ve “September-Eylül” gibi şok yanıtlar verecektir.).

Seyirciyi baştan uyarıyor
Filmin bir başka önemli özelliği, kendi tarzının seyirciyle kurduğu ilişkiye, -sonradan “Stardust Anıları” gibi filmlerinde de getireceği (O filmde artık komedi yapmak istemeyen yönetmene, “halkın kendisine bayıldığı” söylendiğinde, şu yanıtı verir : “Bugün bayılıyorlar... Yarın burnumu kırarlar...”) eleştirilerin ilk örneğini verdiği film olması. Zaten Allen da filme kendisinin komediyle, seyircinin Allen tarzıyla ilişkisini irdeleyen bir öyküyle başlıyor ve daha ilk dakikalarda filmin tümünü “doyasıya güleceği inancıyla” izlemeye başlayan seyirciye bir uyarı getiriyor: “Komik olmamı beklemeyin. Bana komik gelen şeyleri siz anlamıyorsunuz; sizin komik bulduklarınızsa bana hüzün veriyor.” Allen’ın açıkça cümleleştirmediği bu tavrı “Afrodizyaklar işe yarar mı?” başlıklı ilk bölümde öyküsü anlatılan soytarının, seyircisiyle (saray halkı, Kral, Kraliçe ve diğer yöneticiler) ilişkisinde gizli. Ortalama seyircinin komedi anlayışının çok üzerinde ürünler veren (“Kralın formunu korumak için yeni bulduğu egzersizi çok sevdim. Adına ‘Köylü Vergisi’ diyorlar”), bu yüzden anlaşılamayan, toplumsal eleştiri de içeren esprileri yanlış yerde dile getirdiği için öfke toplayan soytarı/komedyen, Woody Allen’in ta kendisidir. Zaten öykünün sonunda, kendisinden bekleneni, “eğlendirme” işini yapmayıp düşünen, düşündüğünü söyleyen ve iktidarı eleştiren espriler yapan soytarının başı kralın emriyle kesilir; yani “komedyen” ölür. Sonraki 6 öyküde, onlarla iletişim kurmak adına ödünler (“Fransız kralının yürüyüş taklidi”) verdiği seyircisi de sahip çıkmadığı için ölüme mahkum olan “komedyen”i değil, seyircisini pek umursamayan, “anlayan anlar” tavrını benimsemiş “sanatçı”yı izleriz.

Böyle bir anlayışın ürünü olan, komedyenlikten sıyrılma çabasındaki bir sanatçı tarafından yapılmış bir film tabii ki katıla katıla güldürmeyecektir izleyicisini. Tersine, filmi “komedi” olarak algılamak ve güldürmediğini belirterek eleştirmek haksızlık olur. Çünkü Allen için aslolan, sorduğu sorular, kurduğu cümlelerdir; bunlar olabileceği kadar, olmasını uygun gördüğü derecede komiktirler ve açıkçası izleyicinin bunlara gülüp gülmediği çok da umurunda değildir.

“Seks Hakkında...”da Allen, metnini örerken çoğunlukla “tamamlayıcı” bir öğe olarak kullandığı komedi ile buluştuğunda, bu buluşmanın biçimi bize hitap ediyorsa, bizim algılamalarımıza yakın düştüğü yerde gülüyoruz.

Sonuçta film yeterince komik değilse, bu durum tüm bu nedenlerin yanında, bir de şu nedenle doğaldır: Filmin temelinde kaba bir komedi anlayışı değil, çok zeki bir adamın ürettiği hayli incelikli bir espri anlayışı yattığı için daha dar bir kesime hitap etmesi kaçınılmazdır.

Yine de epeyce komik sahne, hayli yüksek sayıda komedi öğesi var filmde. Woody Allen sıkı bir mizahçı; güldürmeyi hedeflediğinde, ıskalamıyor. “Seks Hakkında...” özellikle popüler sinemaya gönderme yaptığı bölümlerinde sıkı bir mizah potansiyeli barındırıyor.

İlk bölümün hedefi Shakespeare’in ünlü eseri "Hamlet". Soytarı kendi kendine konuşurken önce ünlü “Olmak ya da olmamak” tiradına gönderme yapıyor Allen, ardından “Rosencratz ve Guilderstern de öldüler” cümlesiyle açık bir ipucu veriyor. Allen’ın temel yöntemi çok bilinen, artık klasikleşmiş bir biçimi aynen alıp, küçük bir dokunuşla, minik gibi görünen bir fırça darbesiyle işin özünü tamamen değiştirmek. Örneğin Prens Hamlet’i saray soytarısı yapıyor. Dehşetli bir cinsel açlık çeken, Kraliçe’yle birlikte olmayı düşleyen Soytarı'nın öyküsü akıp giderken, insanların karşı cinsten birini elde etme uğraşlarının anlamsızlığı üzerine de bir eleştiri getiriyor, “afrodizyak” öğesiyle. Nice uğraşlarla -hatta bir koruma aracı olan mızrağı bile kullandırarak- soytarıya açtırdığı bekaret kemeri aracılığıyla da, erkek egemen düşünce sistemini iğneliyor.

Aynı küçük fırça darbesi ve eleştirel tavır “Anal seks nedir?” başlıklı bölümde de sürüyor. Karşımızda tipik bir aşk öyküsü, Amerikalıların “boy meets girl” (Erkek kıza rastlar) dedikleri cinsten bir film var; ama erkek bu kez bir koyuna rastlıyor. Böyle başlayan öykü popüler sinemanın kullandığı tüm sinemasal numaralarla bezeli, tipik bir aşk filmi olarak sürüyor. Adam artık karısıyla beraber olamıyor, karısı tarafından zina halinde bastırılıyor, sevgilisi uğruna her şeyi kaybediyor, “yoksuluz ama aşkımız bize yeter” muhabbetine geliniyor vs... Bunlar olurken film diyaloglardan (“Ömrüm boyunca bulamadığım rahat ve huzuru seninle buldum”), öykünün gelişimine, öyküleme tekniğinden mizansene (koyunun üstündeki jartiyer!), kamera açılarına varıncaya dek tüm öğeleriyle popüler aşk filmlerine yüklenmiş, hallaç pamuğu gibi atıyor. Doktorun koyun sevgilisine kolye armağan ettiği; elbisesindeki yünden ve kokusundan aldatıldığını sezen karısını, olayı yadsıyarak aldattığı; otelde oda servisine şampanya, havyar ve ot siparişi verdiği ya da filmin sonunda, artık her şeyini ve sevgilisini de kaybetmiş birisi olarak sokaklarda perişan yürüyüp kaldırım köşelerinde “yün yumuşatıcısı” içtiği sahneler, popüler sinemaya getirilmiş en yaman eleştirileri içeriyorlar.

İtalyan Woody
“Neden bazı kadınların orgazm sorunları vardır?” başlıklı bölümün ilginçliği Woody Allen’ın bir İtalyan’ı canlandırması ve filmin dilinin İtalyanca oluşu. Çünkü Allen bu bölümde popüler sinemanın bir başka dalını, erotik filmler ya da soft porno diye adlandırdığımız türü hicvediyor. Bu yüzden de bu bölümde, İtalyan sinemasının bolca örneklediği erotik filmlerde olduğu gibi, bir anlam taşımaktan çok, karakterlerin olur olmaz yerlerde sevişmelerini sağlamaktan, iki sevişme arası dolgu malzemesi olmaktan öte bir önemi olmayan bir öykü kullanmış. Yalnız öyküsüyle değil, yine tüm sinemasal öğeleriyle, erotik filmlerin kullandığı trükleri bolca kullanarak erotik filmleri hicvederken, toplumsal eleştiriyi de yedekliyor: Kendi canlandırdığı karakter aracılığıyla -her halde İtalyanların simgelediği- maçoluğu eleştirirken (Fabrizio herkesle, olur olmaz her yerde özel yaşamını konuşur, “içine koymadan önce onu okşuyor musun?” gibisinden argo konuşmalar gırla gider, cinsel organının küçük olabileceğini söyleyen arkadaşına “Fransız francalası kadar” yanıtını verir vb.), insanların böyle bir sorunda bile kiliseye görüş sormaları (ve kilisenin de buna yanıt vermesi!) ya da cinsel doyum için vibratör kullanılması gibi tuhaflıkları da sergiliyor. Tabii bu eleştiriler, yalnız İtalya’da değil, tüm gelişmiş ülkelerdeki toplumlara...

“Travestiler eşcinsel midir?” başlıklı bölüm ise, Holivud aile filmi yapısında ama, bununla yetinmeyip, çeşitli türlerdeki binlerce filmde gördüğümüz aile biçimini eleştiriyor, Holivud’un en büyük yalanlarından olan “sorunsuz, mutlu, kenetlenmiş aile” balonunu patlatıyor. Çocukları evlenecek olan iki ailenin karşılaşma, tanışma, samimi olma çabalarının, epeyce iğneleyici bir tavırla sergilendiği bu bölüm, -tipik bir Holivud anlatım biçimi olan- “yatak odasında aile meselesi konulu toplantı” sahnesiyle doruğa çıkıyor. Evlilik denen kurumun trajik yapısı, kadın giysileri içinde yakalanan adama karısının söylediği, “Bana anlatsan anlardım. Bana gelip, ‘Benim hasta bir kafam var, ben bir sapığım. Artık normal, ahlaklı insanlarla uyum sağlayamıyorum.’ deseydin, sana yardım ederdim” gibisinden cümlelerle açığa çıkarılıyor. Allen bu kez de, yüzlerce filmde gördüğümüz bu diyalogları filmine koyarken, karı-kocanın yatak odasında konuştuğu sorunu değiştirerek sonuca gidiyor.

Bunca araştırma ve deneye ne gerek var?
Diğer bir bölümde ise, cinsellikle ilgili araştırma ve deneyler yapan doktorlara yöneltilmiş eleştiriler var. Ereksiyonun yaydığı ses dalgaları ya da sık mastürbasyon yapmakla politikaya atılmak arasındaki ilişki gibi bir sürü komik araştırma konusu serpiştirdiği öyküsünde Allen açıkça, “Neden bunca kurcalıyoruz tüm bunları? Cinsellikle ilgili bazı şeyler bilinmese de olur” mesajını veriyor. Bu bölümün dalgasını geçtiği tür ise -çoğunlukla bilimsel bir sosla birlikte servis edilen- popüler gerilim filmleri. Bilimsel çalışmalar sonucunda yaratılan dev meme, türün Frankenstein’dan gelen geleneğine; memenin, toplum için ciddi bir tehdit unsuru olarak ortalıkta dolaşıp, -gerilim filmlerinde hep olduğu gibi- arabada öpüşen genç çiftlere falan saldırması ise King Kong’dan sonra adamakıllı zıvanadan çıkan bir tür çağdaş gerilime (dev fareler, yılanlar, örümcekler vb.) eleştiri. Bu arada Allen bu tür filmlerin temel kahramanlarına çok benzer bir karaktere soyunmuş, onların söylemiyle “Memelerle nasıl başa çıkağımı bilirim” gibisinden cevherler yumurtluyor. “Kahraman” erkeğin, bir sorunu çözmeye uğraşırken fıstık gibi bir kızla karşılaşması, kızı ciddi bir tehlikeden kurtarması ve tabii ki birbirlerine aşık olmaları, meme alt edildikten sonra gelen o günbatımı sahnesi vb. trükler ise yalnız gerilim filmlerini değil, macera, polisiye gibi diğer kimi popüler türleri de hicvediyor. Polisin, “Bir tane daha olmadığından emin misiniz? Genellikle çifter çifter dolaşırlar da” diyaloğu ise, tabii yalnızca espri olsun diye konmamış; devam filmlerine iğneleyici bir selam yolluyor Allen.

“Seks Hakkında”yı oluşturan öykülerden biri, popüler sinemayı değil, TV’yi hicvediyor. Renkleri ve kamera açılarıyla, tümüyle, “izleyicinin gözünden televizyon” bakışıyla çekilmiş bu bölüm, bir reklamla başlıyor. Woody Allen’ın, reklamları hicveder, mucizevi ürünlerden medet umanlarla dalga geçerken, eşcinselliğe de dokundurması boşuna değil, çünkü bu bölüm “sapıklık"ları konu alıyor.

TV’nin çağdaş toplum içindeki yerini eleştirirken Allen yine aynı yöntemini sürdürüyor: Arka jenerikte, bu bölümde rol alan oyuncuların adları karşısında “Himself” (kendisi) yazmasından da anlaşıldığı gibi, ABD’de popüler olan bir programı hafif değiştirerek filminde kullanıyor. Olasılıkla -Uygar Şirin’in bulduğu gibi- “What’s My Profession?” (Mesleğim ne?) isimli program, küçük bir sözcük oyunuyla “What’s My Prevertion?” (Sapıklığım ne?) biçimine dönüştürülmüş. Bu küçük fırça darbesinin yarattığı etki ise müthiş...

Daha önemlisi ise Allen’ın, 1972 yılında, yani TV’nin toplumda bugünkü yerini henüz almamış olduğu bir dönemde, bu önemli olguyu böyle güçlü bir şekilde hicvetmesi. Komediden çok eleştiri ağır basıyor bu bölümde de; karşımızda bir kez daha bir komedyen değil, gördüklerinden hüzünlenen, artık “gülüp geçemeyen” bir sanatçı var. (Siz, Türkiye TV’lerindeki dedikodu programlarına, “reality show” adıyla bilinen o garipliklere gülebiliyor musunuz ki?..)

Gülemeyen güldüremez
“Gülemeyen” biri güldürebilir mi?

Yine de güldürebiliyor. Hele son bölümde, katıla katıla gülmemek mümkün değil.

Bilim-kurgu filmlerinin havasını taşıyan bu bölüm öncekilerden daha farklı. Bu kez, 6 öykü boyunca gördüğümüz her şeye dahil olan bir alana, çok özel bir bakış atıyoruz. Allen erkek vücudunu, sayısız insanın çalıştığı kocaman bir fabrika, “bir uzay gemisi” gibi ele almış, tipik bir flört ve sevişme ilişkisini anlatıyor. Yine bilimsel araştırmalarla dalgasını geçen bir üslubu var; sanki “o anda vücudumuzda neler olduğu kimin umurunda?” diyor. Ortada çok hoş bir fikir var tabii ki, ama bu bölümün asıl üstünlüğü, hemen her anında ya bir espri ya da bir gönderme olması: Vicdan bölümü görevlisinin sabotaj sırasında yakalanması; beyin bölümündeki yöneticinin “Uzay Yolu”nun ünlü siması Kaptan Kirk’e benzerliği; “kaldırma” bölümünde çalışanların, maden işçilerini andırır havaları; birlikte eski Amerikan korsan/deniz filmlerindeki kürek mahkumları ya da denizcilerin söyledikleri şarkıyı söylemeleri; “Eli bacakta kalsın” gibisinden “askeri!” komutlar... vb. Hele spermlerin göründüğü sahneler olağanüstü. Woody Allen bu bölümde, yüzüne sığmayan gözlükleriyle komik, hüzünlü, mutsuz, kaygılı, sarsak bir sperm rolünde (“Ya mastürbasyon yaparsa? Tavana yapışma riski var”). Tüm spermler Holivud savaş filmlerindeki gibi çekilmiş sahnelerde kendi aralarında “görevi” konuşur, “vatan, millet, yüce devlet” muhabbeti yaparken o, su koy vermeye çalışıyor. Savaş filmleri göndermesinin altı adamakıllı çizilmiş: Spermler, askeri tarzda, coşkulu sloganlarla, uçaktan paraşütle atlar gibi boşaltılırken, fonda sürekli bir uçak motor sesi duyuluyor.

Bu yoğun bölümde geçen bir başka alt metin çağdaş dünyada cinselliğin geldiği “tuhaf” noktayı göstermesi açısından ilginç: Zavallı sperm başına ne geleceğini bilememektedir artık. 50 yıl önce olsa, bir yumurta ile karşılaşacaktı... Oysa bugün -kendisinin de tek tek sıraladığı gibi- gebelik önleyici haplar tarafından yok edilme, kalın prezervatif duvarına çarpma, “tavana yapışma” gibi çeşitli seçenekler var. İçinde bulunduğu “ölümlerden ölüm beğen!” konumunun bir başka kötü tarafını da yüzünü buruşturarak söylüyor spermcik: “Ya eşcinsel ilişkiyse?..”

Bu bölüm, başarılı seks deneyiminin ardından, kadın “orgazm sigarası” yakarken, beyin bölümünde kutlama partisi verilmesiyle sona eriyor. Filmin son diyalogunun, “Kaptan Kirk” ağzından verilen “Rekora gidiyoruz” olması da, Allen’in erkeklerin cinselliğe yaklaşımındaki çarpıklığa bir başka eleştirisi.

Görüldüğü gibi “Seks Hakkında”, öncelikle popüler sinemaya ve “cinselliğe”, daha doğrusu çağdaş toplumda cinselliğin konumuna getirdiği eleştiri ve hicivler açısından önemli bir film. Bunların yanı sıra, din (Fabrizio’nun rahibe danışması, kilisenin, “Bu konuda yapabileceğin bir şey yok; zevk almaya bak!” yollu uzlaşmacı tavrı; aynı bölümde “fantezi mekanlar”dan biri olarak günah çıkarma kulübesinin geçmesi; TV programına konuk olarak katılan ve fantezisini anlatan seyircinin bir din adamı olması; son hikayede “vicdan” bölümünde çalışan sabotajcı din görevlisi) ve Yahudilik (TV programındaki haham; sonunda yazgısına boyun eğen spermin kendisini, sevişilen kadının Yahudi olduğunu düşünerek avutması) gibi tipik Woody Allen temaları da işleniyor filmde.

Kahkaha yerine kaygı
Yine de “Seks Hakkında” en çok Woody Allen’ın yaşama bakışını sergilediği ilk film olmasıyla önemli. Sanatçının başta belirttiğim, “gülmek”ten çok “düşünmek”ten yana olan tavrının belirgin örnekleri görülebiliyor filmde. Yaşama belli bir uzaklıktan bakan, sorular soran, düşünen ve daha önemlisi “kaygılanan” bir yaratıcının ürünüdür “Seks Hakkında”... Örneğin, karısını tatmin etmeye çalışan İtalyan’ın, yatak odalarında vibratörü prize taktığı bölüme bakalım. Vibratör kaçak yapıyor, kıvılcımlar, patlamalar... Allen vibratör nesnesiyle, elektrik kaçağı esprisinden daha güzel, daha komik bir şey bulabilecek yetenekte bir sanatçı; ama bunu aramıyor bile. Çünkü amacı, vibratörü kullanarak espri yapmak değil, kafasındaki soruyu ortaya atmak: “Neden kadınlar, cinsel doyum için, mastürbasyon gibi bir olanak da varken, vibratör kullanıyorlar? Nasıl oluyor da insanlar, elektrikli bir aleti cinsel organlarının içine sokabiliyorlar?” Woody Allen’ı ilgilendiren işte bu noktadır: Yaşamı, insanları izlemekte ve “Nasıl, neden?” sorularını sormaktadır. Bu anlamda, komediyle ilişkisi azalmak zorundadır zaten. Çünkü komedi, “Bakın şu olan şey ne kadar komik!..” der; Woody Allen ise, “Bu olan şey neden böyle?” sorusundadır; filmlerinde alttan alta, “Tanrım, nasıl oluyor da...” sorusunu, tavrını, kaygısını görmemiz boşuna değildir.

Bu tavrın pek çok örneği var “Seks Hakkında”da. Örneğin son bölümde, içinde olup bitenlerin anlatıldığı vücudun sahibi olan erkek, bir kadınla, bir İtalyan restoranında yemek yemiştir, birbirlerinden hoşlandıkları yemek sırasında açığa çıkar, dolayısıyla ikisi de ilişkinin son perdesini oynamaya geçerler: Araba içinde sevişme... Tüm bunların Amerikan toplumunda belli bir kesimden insanlar için bir ilişki modeli, bir ritüeller bütünü olduğunu bilerek düşündüğümüzde, Woody Allen’ın “ince” esprileri yerli yerine oturuyor: “Ne garip: Bir takım ritüelleri var bu işin ve herkes bunlara göre davranıyor. Ne garip: hiç uygun olmadığı halde, sevişme öncesinde İtalyan restoranına gidip, makarna, sığır pirzolası gibi tuhaf şeyler yiyorlar. Ne garip: Bir otele, kadının ya da erkeğin evine gitmek yerine, çok aceleleri varmış gibi arabada sevişmeyi yeğliyorlar. Ve neden ikisi de niçin orada bulunduklarını bildikleri halde, bunu gizlemeye çalışıyorlar. Bu iki insanın -ve benzeri binlercesinin- kendi içlerinden geleni yapmak yerine toplumda kabul görmüş belli bir biçimi aynen uygulamaları sizce de garip değil mi?”

Aynı tavır sinema konusunda da sürüyor tabii. Popüler sinemaya getirdiği tüm eleştirilerde, alttan alta aynı sorular var: “Neden bu erotik filmlerde, herkes olur olmaz yerlerde sevişiyor? Neden mutlaka “kutsal mekanlarda”, örneğin kilisede sevişiyorlar? Bunun bilinçaltımızdaki karşılığı nedir?” gibi...

“Monsieur Verdaux” komik miydi?
Sonuç olarak “Seks Hakkında” yaratıcısının tüm özellikleri göz önüne alınarak, Allen’ın “Parayı Al ve Kaç”tan “Manhattan Murder Mystery-Bir Cinayet Sırrı”na kadar yaptığı tüm filmlerle birlikte değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Bu filmi 22 yıl sonra izlerken, "Zelig", "Annie Hall", "Stardust Anıları", "Manhattan", "Another Woman-Bir Başka Kadın" ve "Crimes and Misdemeanors-Suçlar ve Kabahatlar"i anımsıyorsak, bir Woody Allen filminden bahsederken, “komedi” kavramını daha dikkatli kullanmak gerektiğini anlamış olmalıyız "Stardust Anıları"ndaki, herkesin eskisi gibi komik filmler yapmasını beklediği -Allen’ın oynadığı- yönetmen, “Artık komik filmler yapmak istemediğini, çünkü artık gülemediğini, çevresine baktığında yalnızca acı çeken insanlar gördüğünü” söyler. Dolayısıyla Woody Allen’ı, komediyle başladığı yönetmenliğinde, zaman zaman tekrar komediye dönüş yapsa da, farklı, daha özel bir çizgiye oturmuş ve dram alnında da kendini kanıtlamış bir yönetmen olarak değerlendirmemiz gerekiyor. Yoksa "Stardust Anıları"nda “komedi filmlerinin unutulmaz yönetmeni”nin yeni filmine, “Neden bütün komedyenler sonunda duygusal ve sıkıcı oluyorlar?” sözleriyle tepki veren seyirciden farkımız kalmaz.

Kaldı ki “Monsieur Verdaux”yu izledikten sonra, “Charlie Chaplin artık güldüremiyor” demek hoş bir şey olmasa gerek...
Antrakt, Sayı: 33, Haziran 1994

Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Afraid to Ask)/ Seks Hakkında Öğrenmek İstediğiniz (Ama Sormaya Çekindiğiniz) Her Şey
Senaryo ve yönetim:
Woody Allen (David Rueben’in kitabından hareketle); Yapımcı: Charles H. Joffe; Görüntü yönetmeni: David M. Walsh; Müzik: Mundell Lowe; Kurgu: Eric Albertson; Oyuncular: Woody Allen (Victor, Fabrizio, Soytarı ve gözlüklü sperm), John Carradine (Doktor Bernardo), Lou Jacobi (Sam), Anthony Quayle (Kral), Lynn Redgrave (Kraliçe), Louise Lasser (Gina), Gene Wilder (Doktor Doug Ross); 1972 ABD yapımı; 87 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 22 Nisan 1994